Música Pré-colombiana

O continente que a Europa não ouviu

Em 1519, quando Hernán Cortés e os seus homens entraram pela primeira vez em Tenochtitlan, a capital do Império Mexica, ficaram paralisados diante de uma cidade que, segundo as suas próprias crónicas, superava em grandiosidade tudo o que tinham visto na Europa. Palácios, mercados, aquedutos, jardins botânicos. E música: por toda a parte, música.

Os cronistas espanhois descreveram com admiração os conjuntos de percussão, as flautas de cerâmica, os cantores que entoavam hinos aos deuses, as danças rituais que podiam durar horas. Alguns deles, com a honestidade que por vezes escapa aos preconceitos, reconheceram que aquela música lhes parecia estranha, mas não inferior. Diferente.

O que esses cronistas estavam a ouvir era o resultado de milénios de desenvolvimento musical num continente que evoluiu em completo isolamento do Velho Mundo. As culturas pré-colombianas — mesoamericanas, andinas, amazónicas, caribés, norte-americanas — não tinham tido contacto com a Grécia, nem com a Índia, nem com a China, nem com a África subsaariana. E, no entanto, tinham chegado a conclusões muito semelhantes sobre algo fundamental: que a música é o meio por excelência para comunicar com o sagrado.

O som como ponte cósmica

Em praticamente todas as culturas pré-colombianas que conhecemos com suficiente profundidade, a música não é arte no sentido ocidental moderno. Não existe para ser contemplada ou apreciada esteticamente por um público. Existe para fazer coisas: para invocar a chuva, para acompanhar os mortos ao inframundo, para pedir vitória na guerra, para agradecer a colheita, para manter a ordem do cosmos.

Esta concepção — a música como tecnologia espiritual, como ferramenta de ação sobre o invisível — não é exclusiva das Américas. Já a vimos na Mesopotâmia, na Índia, na China. Mas nas culturas pré-colombianas adquire uma intensidade e uma sistematicidade que merece atenção própria.

Entre os mexicas, os cantos sagrados chamavam-se cuícatl — uma palavra que também significava «poema» e «flor», reunindo numa mesma raiz semântica beleza, linguagem e música. Existiam cuícatl para cada deus, para cada festividade do calendário ritual, para cada fase da vida humana. E a sua execução não era opcional nem improvisada: havia sacerdotes especializados em música — os tlamacazque — cuja função era preservar, transmitir e executar estes cantos com absoluta precisão. Um erro no ritual podia ter consequências cósmicas.

O calendário como partitura

Um dos aspetos mais extraordinários da relação entre música e espiritualidade na Mesoamérica é a integração do som no sistema calendárico. As culturas mesoamericanas — mexica, maia, zapoteca, entre outras — utilizavam calendários de extraordinária sofisticação matemática, que organizavam não apenas o tempo agrícola ou civil, mas também o tempo ritual, incluindo que música devia soar em cada momento.

O tonalpohualli mexica — o calendário ritual de 260 dias — era, entre outras coisas, uma agenda musical. Cada uma das 18 períodos de vinte dias do calendário solar tinha as suas próprias celebrações, os seus próprios instrumentos de destaque, os seus próprios cantos. O Tlaxochimaco, a festa das flores, era uma explosão de música vocal e de flauta. O Toxcatl — uma das festas mais importantes, dedicada a Tezcatlipoca — incluía o sacrifício ritual de um jovem que vivera um ano inteiro a ser venerado como deus, e que nos seus últimos dias tocava flauta enquanto subia os degraus do templo, quebrando-a em cada degrau.

Essa imagem — um homem que sobe em direção à morte tocando uma flauta que vai destruindo — condensa algo essencial sobre a música pré-colombiana: a sua capacidade de existir no ponto exato onde se cruzam a vida e a morte, o humano e o divino, o som e o silêncio.

Os instrumentos do cosmos

As culturas pré-colombianas desenvolveram uma família de instrumentos de extraordinária riqueza, embora com uma característica que as distingue do Velho Mundo: a ausência quase total de instrumentos de corda. A música pré-colombiana é fundamentalmente um universo de percussão, sopro e voz.

O huehuetl era o grande tambor vertical mexica, construído a partir de um tronco escavado e coberto com pele de animal. O seu som grave e ressonante marcava o pulso dos rituais mais importantes. Ao seu lado, o teponaztli — um idiófono de madeira com duas palhetas que produziam duas alturas distintas — criava um diálogo rítmico de assombrosa precisão. Estes dois instrumentos eram inseparávelmente unidos nos rituais mexicas: o huehuetl representava o céu, o teponaztli a terra.

As flautas de cerâmica mesoamericanas são uma das realizações técnicas mais notáveis da música pré-colombiana. Os maias desenvolveram flautas capazes de produzir escalas cromáticas complexas, com até doze notas, e também ocarinas de formas zoomorfas que representavam animais sagrados. Alguns instrumentos eram deliberadamente concebidos para produzir sons que imitavam o canto de aves específicas — o quetzal, a arara — porque essas aves eram mensageiras dos deuses.

Nos Andes, a tradição musical era igualmente rica, mas com a sua própria lógica. A quena — a flauta de cana andina — e o siku — a zamponha, ou flauta de Pã — dominavam a paisagem sonora. O siku tem uma particularidade fascinante: na tradição andina, o instrumento divide-se em duas metades complementares, chamadas arca e ira, que devem ser tocadas por dois músicos diferentes em diálogo. Nenhum dos dois consegue produzir a melodia completa sozinho. A música, literalmente, precisa do outro para existir.

A voz que atravessa mundos

Se há um elemento comum a toda a música espiritual pré-colombiana, é a centralidade da voz. Não a voz como exibição técnica — como em algumas tradições do Velho Mundo — mas a voz como canal direto para o sobrenatural.

Entre os maias, existia a figura do ah kin — o sacerdote-cantor — cuja voz era considerada literalmente a voz do deus durante o ritual. O canto não representava a divindade: convocava-a, encarnava-a. A fronteira entre o cantor e a divindade dissolvia-se no ato do canto ritual.

Esta ideia — que a voz pode tornar-se algo mais do que humana — aparece também nas tradições xamânicas de praticamente todo o continente americano. O xamã não canta para os espíritos: canta como os espíritos, usando técnicas vocais específicas — mudanças de registo, falsete extremo, sons guturais — que marcam a transição entre o mundo ordinário e o mundo invisível. É música como transformação do ser.

O que sobreviveu e o que se perdeu

A conquista europeia do século XVI foi, entre muitas outras coisas, uma catástrofe musical. Os missionários católicos, na sua campanha de evangelização, proibiram sistematicamente a música ritual indígena, destruíram instrumentos, queimaram códices que continham notações musicais e cantos, e substituíram os rituais sonoros por música litúrgica cristã.

A perda foi imensa e irreversível. Da música mexica, por exemplo, conhecemos os instrumentos — porque muitos sobreviveram em coleções arqueológicas — e sabemos algo dos contextos rituais pelas crónicas. Mas os sons reais, as melodias, os modos, as técnicas vocais: perderam-se em grande parte para sempre.

E, no entanto, algo sobreviveu. Nas comunidades indígenas que resistiram ao apagamento cultural — nos Andes, em Oaxaca, na Amazónia, no altiplano guatemalteco — fragmentos das tradições musicais pré-colombianas preservaram-se misturados com a música espanhola, criando formas híbridas de uma beleza singular. A música andina atual, com as suas quenas e zamponhas, carrega em si camadas de tempo que remontam muito para além da chegada europeia. E nas comunidades amazónicas que mantiveram a sua autonomia, as tradições xamânicas continuam a soar: os ícaros — cantos curativos dos xamãs shipibo, por exemplo — representam uma continuidade viva com um mundo sonoro de milhares de anos.

O fecho de um círculo

Percorremos um longo caminho nesta primeira era. Dos ossos perfurados da pré-história às flautas de cerâmica maias. Dos tambores de sinais da África subsaariana aos teponaztlis de Tenochtitlan. Dos cálculos de Pitágoras ao calendário ritual mexica.

E nesse percurso, algo ficou claro: em todas as culturas humanas, em todos os tempos e geografias que explorámos, a música ocupou um lugar que vai muito além do entretenimento. Foi cosmologia, linguagem, ritual, identidade, comunicação com o invisível. Foi a forma como os seres humanos tentaram, vezes sem conta, tender pontes entre o que são e o que não conseguem ver mas sentem que existe.

O que muda, de cultura em cultura, é o sistema: as notas escolhidas, os instrumentos construídos, as regras que determinam o que pode soar e quando. O que não muda é o impulso.

Esse impulso vai encontrar, na Europa medieval que começa agora, um novo contexto: uma instituição extraordinariamente poderosa, com a vontade e os recursos para codificar, regular e transmitir a música de uma forma completamente nova. Uma instituição que, durante séculos, vai tentar que toda a música do mundo cristão diga uma só coisa, com uma só voz, num só modo. Essa instituição chama-se a Igreja. E a sua música chama-se canto gregoriano.

« A música é a arte mais próxima das lágrimas e da memória. » — Oscar Wilde — mas qualquer sacerdote mexica, qualquer xamã amazónico, qualquer cantor maia que usou a sua voz para atravessar a fronteira entre os mundos poderia ter dito o mesmo.

Sugestões de escuta

• Huehuetl e teponaztli — gravações arqueológicas do Museo Nacional de Antropología do México, instrumentos originais
• Música andina tradicional: Los Kjarkas (Bolívia) — quenas e zamponhas no seu contexto mais autêntico
• Ícaros shipibo: gravações etnomusicológicas da Amazónia peruana — cantos xamânicos em continuidade viva com a tradição
• Tlen-Huicani (Veracruz, México) — conjunto dedicado à recuperação da música indígena mexicana