África subsaariana e sua lógica rítmica ancestral

Uma forma diferente de ouvir

Quando um ouvinte formado na tradição ocidental escuta pela primeira vez música da África subsaariana — um ensemble de tambores akan do Gana, um coro de vozes zulus, uma orquestra de mbiras do Zimbabué — algo curioso acontece: a música parece ao mesmo tempo familiar e impossível de seguir.

Familiar porque o ouvido reconhece organização, intenção, beleza. Impossível de seguir porque os padrões esperados — a pulsão regular, o compás previsível, a melodia acima do acompanhamento — não estão onde deveriam estar. Ou melhor: estão, mas organizados segundo uma lógica diferente.

Essa sensação de desorienatação é valiosa. Diz-nos algo importante: chegamos a um sistema musical tão completo e sofisticado quanto qualquer um dos que vimos até agora, mas construído sobre premissas distintas. E para compreendê-lo, precisamos primeiro desaprender algumas coisas antes de aprender outras.

O continente mais diverso do mundo

Antes de falar em «música africana», uma advertência é necessária: a África subsaariana não é um lugar. É um continente de mais de quarenta países, centenas de grupos étnicos e mais de duas mil línguas. A diversidade musical que abriga é tão vasta que qualquer generalização é, em alguma medida, uma distorsão.

Dito isso, os musicólogos e etnomusicológos que estudaram estas tradições ao longo do século XX — A.M. Jones, John Blacking, Simha Arom, entre outros — identificaram princípios estruturais que aparecem com consistência suficiente para se falar de uma lógica partilhada. Não uma identidade única, mas uma família de soluções para os mesmos problemas musicais fundamentais.

São esses princípios que nos interessam aqui.

O ritmo como arquitetura

Na maior parte das tradições musicais subsaarianas, o ritmo não é o suporte sobre o qual repousa a melodia. É a própria estrutura da música. E essa estrutura funciona de maneira radicalmente diferente daquilo a que estamos habituados.

O conceito central é o que os etnomusicológos chamam de polirritmia: a superposição simultânea de dois ou mais padrões rítmicos independentes que se cruzam, se complementam e criam, na sua interseção, algo que nenhum deles contém separadamente. Não é que um músico toque o ritmo «principal» e outro o «acompanhamento». Cada músico executa um padrão autónomo, e a música surge do espaço entre eles.

Imagine três músicos. O primeiro toca um padrão de três tempos. O segundo toca um padrão de quatro. O terceiro toca um de seis. Nenhum carrega «o ritmo»: cada um carrega um ritmo, e a música é o tecido que resulta da sua coincidência e divergência. No sistema ocidental, isso seria chamado de polirritmia ou polimetria, e seria considerado uma técnica avançada e relativamente excecional. Em muitas tradições africanas, é simplesmente a forma normal como a música funciona.

A isto acrescenta-se o conceito de linha temporal — em inglês, timeline —: um padrão assimétrico, geralmente executado numa campana ou num instrumento de timbre penetrante, que serve de referência comum a todos os músicos sem impor uma pulsão regular. A linha temporal mais conhecida no Ocidente é a clave afro-cubana, diretamente derivada de padrões da África ocidental. É assimétrica — não divide o tempo em partes iguais — e é precisamente essa assimetria que lhe dá a sua função estrutural: cria um mapa de referência que os outros padrões podem seguir ou contradizer.

Tocar juntos: a música como ato comunitário

Existe uma diferença filosófica profunda entre a concepção ocidental da música e a de muitas culturas africanas subsaarianas: no Ocidente, a música tende a ser entendida como a expressão de um indivíduo ou grupo de indivíduos dirigida a um público. Em muitas tradições africanas, a música não tem sentido fora da participação coletiva.

O conceito de ubuntu — presente em várias culturas bantus do sul de África e traduzível aproximadamente como «sou porque somos» — tem uma dimensão musical direta. A música não é algo que se produz para ser ouvido; é algo que se faz juntos para existir juntos. A distinção entre músico e espectador dissolve-se. O círculo de dança, o canto responsorial, o tambor que convoca a comunidade: não são representações da vida comunitária, são a vida comunitária em ação.

John Blacking, o etnomusicológo que passou anos a estudar a música venda do sul de África, chegou a uma conclusão que se revelou provocadora para o mundo académico ocidental: toda a música venda era, num certo sentido, «música de todos». Não no sentido de ser anónima, mas no sentido de pertencer à comunidade como um todo, circular entre os seus membros e transformar-se nessa circulação. A ideia do compositor individual como proprietário de uma obra era simplesmente irrelevante.

A voz e o corpo como instrumentos primários

Se há uma característica que aparece em quase todas as tradições musicais da África subsaariana, é a centralidade do corpo. Não como metáfora, mas como facto prático: o corpo é o primeiro e mais importante instrumento.

As tradições de polifonia vocal africana são de uma complexidade extraordinária. Os pigmeus aka da República Centro-Africana, por exemplo, praticam um estilo de canto chamado hindewhu — ou, mais geralmente, iodelação polifoníca — em que cada voz executa um fragmento breve e entrecruzado, e a melodia completa só existe na superposição de todas as vozes. Nenhum cantor canta «a melodia»: a melodia é o resultado coletivo. É a polifonia levada à sua conclusão lógica extrema.

O canto responsorial — uma voz solista que chama, um coro que responde — é outro princípio quase universal. E não é apenas uma técnica vocal: é um modelo de relação social. O solista propõe; a comunidade responde. A música formaliza um tipo de conversa, de reciprocidade, que estrutura a vida em comum.

Os instrumentos de percussão são, naturalmente, protagonistas. Mas nem todos os tambores são iguais: em muitas culturas, os tambores têm um estatuto simbólico e ritual que vai muito além da sua função musical. Nas cortes do antigo Reino de Buganda — na atual Uganda —, os tambores reais eram objetos sagrados com nomes próprios, guardados por sacerdotes e capazes de falar em nome do rei. Perder os tambores reais equivalia, de certa forma, a perder o reino.

Falar com o tambor: música e linguagem

Uma das particularidades mais fascinantes da música em muitas culturas da África ocidental e central é a relação entre ritmo e linguagem. Nas línguas tonais — que constituem a maioria das línguas da África subsaariana —, o tom das sílabas faz parte do significado das palavras. Alterar o tom é alterar a palavra.

Isto torna possível algo que pode soar a ficção científica para ouvidos ocidentais: o tambor falante. Na África ocidental, instrumentos como o dùndún iorubá ou os tambores de fenda da África central conseguem reproduzir os padrões tonais da fala com fidelidade suficiente para transmitir mensagens compreensíveis. Não são «mensagens em código»: são, literalmente, frases em iorubá ou em lingala transcritas para a linguagem do tambor.

Os tambores de sinais funcionaram durante séculos como sistemas de comunicação de longo alcance, capazes de transmitir mensagens entre aldeias a distâncias de quilómetros. Os europeus que chegaram à África descreviam frequentemente estes sons com espanto e incompreensão, sem perceber que estavam a ouvir, em sentido estrito, uma conversa.

Um legado que transformou o mundo

Seria difícil exagerar a importância histórica das tradições musicais da África subsaariana. Quando milhões de africanos foram arrancados das suas comunidades e transportados como escravizados para o continente americano entre os séculos XVI e XIX, levaram consigo as suas tradições musicais: não como objetos transportáveis, mas como saber corporal, como memória rítmica, como formas de estar juntos que conseguiram sobreviver mesmo nas condições mais brutais.

O que aconteceu com essas tradições nas Américas — o seu encontro com a música europeia e, nas Caribés, com as tradições indígenas — é um dos processos de criação musical mais extraordinários da história. Desse encontro nasceram o blues, o jazz, o gospel, o son cubano, o samba brasileiro, o merengue, a cumbia. Géneros que hoje dominam a música popular em todo o planeta têm as suas raízes, em parte essencial, na lógica rítmica que descrevemos neste artigo.

O impulso polirrítmico africano não morreu no Atlântico. Atravessou o oceano, transformou-se, fundiu-se e renasceu. E continua a soar.

O que o mundo ainda não terminou de ouvir

As tradições musicais da África subsaariana não são peças de museu. São sistemas vivos, em constante transformação, que continuam a produzir músicos, géneros e ideias sonoras de uma vitalidade extraordinária. Desde o afrobeat de Fela Kuti até ao amapiano sul-africano, do mbalax senegalês à música gnawa de Marrocos — que se liga, de facto, às raízes subsaarianas através do norte do continente —, o impulso rítmico e comunitário que descrevemos neste artigo pulsa com força no presente.

Mas enquanto toda esta música viajava, se transformava e conquistava o mundo, havia outro conjunto de tradições que permanecia numa relativa invisibilidade histórica: as músicas dos povos que habitavam as Américas antes da chegada europeia. Tradições que, tal como as africanas, concebiam a música como ritual, como ato comunitário, como conversa com o sagrado. E que tinham as suas próprias respostas às perguntas que nos acompanharam ao longo de toda esta Era I.

« Sem música, a vida seria um erro. » — Friedrich Nietzsche — mas existe uma versão africana dessa verdade que dispensa palavras: quando uma comunidade deixa de tocar junta, algo essencial se parte.

Sugestões de escuta

• Tambores ewe do Gana — gravações do etnomusicológo A.M. Jones, fundamentais para compreender a polirritmia africana
• Polifonia pigmeia aka — compilações de Simha Arom, Ocora/Radio France
• Fela Kuti: «Zombie» (1977) — o afrobeat como destilação contemporânea da lógica rítmica africana
• Ladysmith Black Mambazo — polifonia vocal zulu na sua forma mais pura e acessível