A Reforma Protestante e a música: Lutero e o coral

O mundo que Lutero encontrou

Para compreender o que Martinho Lutero fez com a música, é preciso primeiro entender que lugar ela ocupava na Igreja que ele estava prestes a sacudir.

Em 1517, quando Lutero fixou as suas célebres teses na porta da Igreja do Castelo de Wittenberg, a música litúrgica católica havia-se construído durante séculos sobre um princípio que ninguém questionara seriamente: a música sacra era um assunto de especialistas. O canto gregoriano — essa corrente de melodia pura e sem acompanhamento que vimos nascer e crescer no Post #13 — era cantado por clérigos com anos de formação. A polifonia que florescera em Notre-Dame, que atravessara a Ars Nova e atingira a complexidade deslumbrante do madrigal espiritual, era uma música para coros treinados, capelas reais, mestres de capela como Josquin ou Willaert. A congregação — o povo — ouvia. Não participava. A música sacra descia do altar para os fiéis como algo sagrado precisamente porque era inacessível: bela, incompreensível, distante.

Lutero conhecia essa música. Amava-a, aliás, com uma profundidade que surpreende quem o imagina como um iconoclasta furioso querendo destruir tudo o que veio antes. Era um músico com formação: tocava alaúde, cantava, dominava o contraponto. Mas precisamente porque amava a música, compreendia que a Igreja estava a usar mal um dos seus instrumentos mais poderosos.

A música como teologia

Para Lutero, a música não era um ornamento da liturgia. Era teologia em sons.

Esta convicção — que distingue Lutero de quase todos os reformadores da sua época — tem consequências enormes. Se a música é teologia, a congregação não pode ser excluída dela. Se a fé é uma relação direta entre o crente e Deus, sem intermediários sacerdotais, então a música que exprime essa fé deve poder ser cantada por todos, não apenas pelos clérigos. A reforma doutrinal e a reforma musical são, em Lutero, a mesma reforma vista de dois ângulos diferentes.

Escreveu sobre isso com uma clareza que ainda hoje comove: considerava a música o maior dos dons de Deus a seguir à própria teologia, capaz de alcançar o que a pregação por vezes não consegue — chegar ao coração, mover a vontade, transformar quem ouve. Uma música que o povo não pode cantar é, nesta perspetiva, um dom desperdiçado.

Esta convicção levou-o a fazer algo que nenhum reformador religioso da sua envergadura tentara antes: compor, recolher e difundir música especialmente concebida para ser cantada por toda a gente.

O coral: a música do povo

O resultado foi o coral luterano — em alemão, Choral ou Kirchenlied, literalmente «canção da igreja» — e é difícil exagerar a sua importância na história da música ocidental.

Na sua forma mais essencial, o coral é um hino congregacional: uma melodia relativamente simples a quatro vozes, com texto em língua vernácula — em alemão, não em latim — que toda a assembleia pode cantar em conjunto. A clareza rítmica é deliberada: nada dos ritmos complexos da Ars Nova nem dos metros refinados do madrigal. A melodia é memorável, frequentemente construída sobre canções populares ou melodias gregorianas adaptadas, porque a memória musical do povo já as traz dentro de si. O texto fala diretamente, na língua da vida quotidiana, sobre o que a fé significa para quem vive, trabalha e sofre fora dos muros de uma catedral.

Lutero não se limitou a teorizar: arregaçou as mangas. Compôs ou adaptou corais ele próprio, com uma produtividade que não deixa de surpreender num homem que, ao mesmo tempo, traduzia a Bíblia, respondia aos seus adversários teológicos e reorganizava a Igreja desde os alicerces.

O seu coral mais famoso — Ein feste Burg ist unser Gott, «Castelo forte é o nosso Deus» — tornou-se o hino da Reforma, cantado em todas as igrejas luteranas da Europa, e continua a ser cantado hoje, quase quinhentos anos depois. Não é por acaso que Heinrich Heine o chamou de «A Marselhesa da Reforma»: era uma música que um povo inteiro reconhecia como sua.

A imprensa como aliada

É aqui que a história da Reforma musical se entrelaça com uma revolução tecnológica que merece um capítulo próprio — e que o terá no próximo post. A imprensa de Gutenberg, que já funcionava há várias décadas quando Lutero pregou as suas teses, foi a arma que transformou o coral num fenómeno de massas.

Sem imprensa, os corais ter-se-iam difundido lentamente, copiados à mão, deformados a cada cópia, limitados às comunidades com acesso a músicos formados. Com a imprensa, os hinários luteranos — o Geystliche Gesangk Buchleyn de Johann Walter, publicado em 1524 com a colaboração direta de Lutero, foi o primeiro — podiam chegar às mãos de qualquer comunidade, por pequena e remota que fosse. A música da Reforma foi a primeira música da história concebida desde o início para ser reproduzida mecanicamente e distribuída à escala continental.

É um pormenor que muda tudo: o coral luterano é o primeiro repertório musical da história ocidental concebido simultaneamente como teologia, prática comunitária e produto de difusão em massa.

A resposta dos outros reformadores

Nem todos os reformadores partilhavam o amor de Lutero pela música. E as suas divergências a este respeito revelam algo profundo sobre as diferentes visões do que devia ser a experiência religiosa.

Ulrico Zuínglio, o reformador de Zurique, era paradoxalmente um músico mais formado do que Lutero — tocava vários instrumentos e dominava a teoria musical — e chegou, no entanto, à conclusão oposta: que a música, precisamente pelo seu poder sobre as emoções, era perigosa no contexto litúrgico. Distraía o crente da pura Palavra. Nas igrejas reformadas de Zurique, sob a sua influência, toda a música foi abolida: silêncio absoluto durante o culto. Os órgãos foram destruídos. Os coros dissolvidos.

João Calvino, em Genebra, adotou uma posição intermédia mas igualmente restritiva: permitiu o canto congregacional, mas apenas dos Salmos bíblicos, sem harmonização polifónica e sem acompanhamento instrumental. Os saltérios calvinos — coleções de todos os Salmos musicados em versão métrica, sendo o mais famoso o Saltério de Genebra de 1562 — eram entoados com uma austeridade radical que contrastava brutalmente com a riqueza musical do catolicismo e com o calor do coral luterano.

Estas divergências não são anedóticas. Revelam uma questão que o cristianismo ocidental vinha esquivando há séculos e que a Reforma colocou em cima da mesa com uma urgência nova: para que serve a música na experiência religiosa? Para elevar a alma, como acreditava Lutero? Para acompanhar a Palavra sem a interferir, como acreditava Calvino? Ou para se afastar completamente e deixar a alma falar a sós, como acreditava Zuínglio?

A Contrarreforma: Roma responde com música

A Igreja Católica observou tudo isso com uma mistura de alarme e determinação. O Concílio de Trento, que se reuniu entre 1545 e 1563 para reorganizar o catolicismo desde os seus fundamentos em resposta à Reforma, também tratou da música — e o que decidiu teve consequências que perduram até hoje.

As preocupações dos prelados tridentinos eram duplas: por um lado, a música polifónica tornara-se tão complexa que o texto sagrado se perdia no emaranhado de vozes; por outro, tinham entrado na liturgia demasiadas melodias de origem profana. A proposta mais radical — defendida por alguns cardeais — era simplesmente regressar ao canto gregoriano puro e eliminar a polifonia. O facto de Trento não ter tomado essa decisão deve-se, em parte, à influência de um compositor: Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Palestrina — que merece um capítulo próprio, que este projeto lhe dedicará a seu tempo — demonstrou com as suas composições que a polifonia podia ser simultaneamente complexa e clara, rica e devota, bela e completamente ao serviço do texto sagrado. A sua Missa do Papa Marcello, composta por volta de 1562, foi durante séculos a prova de que a música polifónica católica podia responder às exigências tridentinas sem abdicar da sua herança artística. A lenda — provavelmente exagerada, mas reveladora — diz que foi esta missa que convenceu o Concílio a não proibir a polifonia.

O que Trento estabeleceu foi, em essência, uma música católica disciplinada: polifonia permitida, mas com o texto sempre inteligível; melodias populares fora da liturgia; ornamentação ao serviço da devoção, não do virtuosismo. A música da Contrarreforma é, em muitos sentidos, uma música da contenção — a contenção que a Reforma tornara necessária.

Uma herança que atravessa séculos

O coral luterano não morreu com o século XVI. Foi o material com que Johann Sebastian Bach construiu, um século e meio depois, algumas das maiores obras de toda a história da música ocidental. As cantatas de Bach são, na sua estrutura profunda, elaborações de corais que a congregação luterana já conhecia: Bach pegava numa melodia familiar aos seus ouvintes e transformava-a numa catedral sonora, sabendo que cada pessoa na igreja reconheceria a melodia de base e traria consigo toda a carga emocional e teológica que essa melodia acumulara desde Lutero.

É isso que faz do coral luterano uma das grandes invenções da história musical: não é apenas uma forma musical, é uma memória coletiva posta em sons. Uma geração de crentes aprende uma melodia; a seguinte reconhece-a; a seguinte canta-a com os seus filhos. E quando Bach a toma e a transforma em fuga ou em ária, está a falar a cada um deles na língua mais profunda que possuem.

O madrigal que vimos no post anterior era também uma música que unia as pessoas — mas nas academias privadas, entre intelectuais e aristocratas que partilhavam um gosto e uma formação. O coral luterano fez algo mais radical: uniu todo um povo, independentemente da sua formação, em torno de uma música que era de todos porque todos a podiam cantar.

Fica uma pergunta no ar, que a história dos séculos seguintes levará tempo a responder plenamente: quando a música se torna popular, quando desce do altar e entra na boca de todos, ganha ou perde algo de essencial? Pode a música ser simultaneamente de todos e de uma profundidade que dure séculos? Bach achou que sim. E dedicou a sua vida a demonstrá-lo.

A música é uma disciplina e uma mestra da ordem. Torna as pessoas mais gentis, mais refinadas, mais modestas e mais razoáveis.

Sugestões de escuta

• Ein feste Burg ist unser Gott — Martinho Lutero / versão de Johann Walter (1524) · o hino da Reforma na sua forma original, simples e poderosa
• Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80 — Johann Sebastian Bach · o mesmo coral, século e meio depois: ouça como Bach transforma a semente em árvore
• Missa do Papa Marcello — Giovanni Pierluigi da Palestrina · a resposta católica a Trento; polifonia devota de uma clareza luminosa
• Saltério de Genebra (1562) — diversas versões · a austeridade calvinista em toda a sua força; tão diferente do coral luterano como do madrigal
• Jesu, alegria dos homens, BWV 147 — Johann Sebastian Bach · um coral luterano do século XVI transformado numa das peças mais amadas da história da música