O madrigal italiano: música, poesia e emoção

Uma herança incómoda

Josquin deixou aos seus sucessores um problema elegante: o que se faz depois da perfeição? A resposta que encontrou toda uma geração de compositores italianos — e de flamengos instalados em Itália — não foi tentar superá-lo no seu próprio terreno. Foi mudar de terreno.

Se Josquin havia demonstrado que a música podia servir um texto com uma fidelidade e uma profundidade sem precedentes, a pergunta natural tornava-se: até onde pode ir essa fidelidade? O que acontece se a música não se limita a acompanhar as emoções de um poema, mas as habita completamente — sílaba a sílaba, imagem a imagem, batimento a batimento?

A resposta a essa pergunta tem um nome: madrigal.

O que é um madrigal?

A palavra tem uma história etimológica disputada — alguns derivam-na do latim matricale, ligado a algo maternal ou primordial; outros relacionam-na com o italiano antigo mandra, rebanho, com conotação de rusticidade e simplicidade. O paradoxo é que o género a que deu nome se revelou ser tudo menos rústico: foi o laboratório de experimentação mais sofisticado que a música ocidental havia conhecido até então.

Em termos técnicos, o madrigal é uma composição vocal polifónica para três a seis vozes, sem acompanhamento instrumental fixo, sobre um texto poético em italiano. Mas o que o define não é a forma — que foi mudando ao longo do século XVI — mas a atitude: a vontade de que cada verso, cada imagem, cada mudança de emoção no poema encontre um reflexo exacto e vívido na música.

É um género nascido da poesia, para a poesia, e de certo modo como homenagem à poesia. Os madrigalistas escolhiam os seus textos com o cuidado de um ourives: Petrarca, acima de tudo, cujas Rime sparse — os sonetos a Laura, o amor impossível, o tempo que destrói, a beleza que passa — forneceram o repertório emocional de que o madrigal precisava para existir. Ariosto, Tasso e Guarini se seguiram. A música mais elevada exigia a poesia mais elevada.

As origens: Florença e a herança trovadoresca

O madrigal não nasceu do nada. Tem raízes no madrigal medieval — uma forma poética e musical do século XIV, completamente distinta em técnica mas comparável em espírito —, na frottola italiana do século XV (uma canção popular e directa, de melodia clara e acompanhamento simples), e no encontro entre a polifonia franco-flamenga e a sensibilidade literária italiana.

Esse encontro ocorreu sobretudo em Florença e nas cortes do norte de Itália — Ferrara, Mântua, Veneza — nas primeiras décadas do século XVI. Foi aí que compositores como Philippe Verdelot e Jakob Arcadelt, ambos de origem flamenga mas completamente italianizados na sua linguagem, escreveram os primeiros madrigais que o género reconheceria como seus.

Arcadelt, em particular, merece uma pausa. O seu madrigal Il bianco e dolce cigno («O branco e doce cisne»), publicado em 1539, foi durante décadas a peça mais impressa e cantada de todo o repertório. O texto — sobre um cisne que morre cantando e sobre um amante que também morre de amor, mas de prazer — é uma daquelas criações em que a ambiguidade erótica e a melancolia se entrelaçam com uma naturalidade que só a poesia italiana do Renascimento sabia alcançar. E a música de Arcadelt compreende tudo: a doçura, a ironia velada, a pequena morte feliz do último verso. Quatro vozes, seis minutos, e a sensação de que o mundo inteiro cabe nessa peça.

O madrigalismo: pintar com sons

Se há uma técnica que define o madrigal mais do que qualquer outra, é a que os musicólogos chamam madrigalismo ou pintura verbal (word painting em inglês): a prática de traduzir literalmente as imagens do texto em gestos musicais imediatamente reconhecíveis. O texto diz «subir»: as vozes sobem. Diz «descer»: descem. Diz «correr»: as notas aceleram numa cascata de valores rápidos. Diz «morrer»: a música abranda, surge uma dissonância que dói antes de se resolver. Diz «dois apaixonados»: duas vozes cantam juntas em terças paralelas, como se fossem uma só. Diz «escuridão»: o modo muda, as consonâncias escurecem.

Descrito assim, pode parecer mecânico. E nas mãos de compositores medíocres, era-o. Mas nas mãos dos grandes madrigalistas, o madrigalismo não era um código mas uma língua: uma forma de tornar a música e as palavras inseparáveis, de modo que ouvir o madrigal e ler o poema juntos se tornasse uma experiência única, mais intensa do que cada uma delas por separado.

A geração intermédia: Willaert e Cipriano de Rore

Adrian Willaert, mestre de capela na Basílica de São Marcos de Veneza durante décadas, foi o grande teórico e organizador do madrigal maduro. A sua Musica nova (1559) é uma colecção que resume toda uma vida de experimentação: vozes que se entrelaçam com uma complexidade nova, harmonias que se aventuram por regiões cromáticas insólitas, uma relação com o texto de uma minuciosidade quase filológica. Willaert não se limitou a compor madrigais: formou toda uma geração de compositores venezianos que transformariam o género.

Cipriano de Rore, o seu discípulo directo mais importante, foi quem levou o madrigal à beira do abismo tonal. O seu uso do cromatismo — a introdução de notas alteradas que não pertencem ao modo principal — não era um ornamento mas uma ferramenta expressiva de primeira ordem. Quando o texto fala de dor ou de estranheza, Rore introduz meios tons que fazem a música perder momentaneamente o equilíbrio, de modo que o ouvinte sente literalmente o chão mover-se sob os seus pés. É uma técnica que antecipa o que a música faria um século depois com Monteverdi, e dois séculos depois com Wagner.

Luca Marenzio e o madrigal no seu cume

Luca Marenzio — activo na última parte do século XVI — é talvez o compositor que levou o género ao seu ponto mais alto de refinamento técnico e expressivo. Tomou a complexidade cromática de Rore, a riqueza polifónica de Willaert e a clareza melódica do madrigal inicial, e fundiu-os numa linguagem de uma elegância que os seus contemporâneos reconheceram imediatamente como excepcional. Chamaram-lhe «o divino Marenzio». Os seus madrigais sobre textos de Petrarca e Tasso continuam, ainda hoje, a ser exercícios de perfeição: cada voz tem a sua própria personalidade, cada frase musical o seu próprio arco, e no entanto o conjunto tem uma coerência luminosa em que nenhuma costura é visível.

Em Solo e pensoso («Só e pensativo»), sobre um soneto de Petrarca em que o poeta foge de toda a companhia para esconder o seu amor, Marenzio escreve uma voz solista — o tenor — que sobe lenta, dolorosamente, nota a nota, semitom a semitom, durante quase vinte compassos, enquanto as outras vozes observam de baixo com acordes escuros. É uma imagem sonora da solidão que não precisa de tradução: quem quer que a ouça, em qualquer século, entende o que se sente quando se quer fugir dos outros e não se consegue fugir de si mesmo.

O madrigal como prática social

O madrigal era, antes de tudo, uma prática. Não uma música para ouvir sentado num teatro, mas uma música para fazer. Para cantar, você mesmo, com amigos, numa sala privada, rodeado de velas e de bom vinho. As academias italianas do século XVI — círculos de intelectuais, aristocratas e artistas que se reuniam regularmente para discutir filosofia, literatura e artes — foram o habitat natural do madrigal. Nessas reuniões, os participantes cantavam eles próprios, com a partitura à frente. Era uma actividade considerada indispensável para qualquer pessoa culta: não saber cantar um madrigal era, de certa forma, uma lacuna comparável ao analfabetismo.

Essa dimensão social do madrigal explica algo que de outro modo seria difícil de compreender: por que razão um género de tal sofisticação técnica alcançou uma difusão tão enorme. Os madrigais não eram apenas obras-primas que se admiravam de longe: eram objectos de uso quotidiano, companheiros de serão, veículos de conversa emocional entre pessoas que se conheciam e que usavam a música como uma língua partilhada.

O fim do caminho: Gesualdo

O madrigal como género chegou ao seu limite mais extremo com um homem cuja história pessoal é tão turbulenta como a sua música: Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa, que em 1590 assassinou a sua esposa e o amante dela ao surpreendê-los juntos, e que depois passou o resto da vida a compor para si mesmo um inferno privado de dissonâncias e cromatismos que nenhum outro compositor da sua época ousou habitar.

A música de Gesualdo é o madrigal levado até ao ponto de ruptura: os saltos harmónicos são tão abruptos, as dissonâncias tão prolongadas, as mudanças de modo tão inesperadas, que o ouvinte de hoje a percepciona quase como uma música do século XX. Em Gesualdo, o madrigalismo chega a um extremo em que a representação da dor se torna quase insuportável de ouvir. O que começou como elegância em Arcadelt termina, oitenta anos depois, como algo parecido com um grito.

Mas Gesualdo não é o fim da música renascentista; é a sua fronteira. Do outro lado dessa fronteira esperava algo novo — uma linguagem que pegaria em tudo o que o madrigal havia descoberto sobre a expressão e a emoção, e o derramaria numa forma que ainda não existia: a ópera. E nesse nascimento, um nome acima de todos os outros: Monteverdi.

O que o madrigal deixa como herança é imenso: a certeza de que a música e as palavras podem ser inseparáveis, que o som pode pintar o mundo interior com uma precisão que nenhuma outra forma de expressão humana iguala, e que a emoção — não a técnica, não a estrutura — é o destino final de toda a música que vale a pena ouvir.

«Quem não chora perante os madrigais de Marenzio não tem alma.» — Anónimo, citado em tratados musicais italianos do século XVI

Sugestões de escuta

• Il bianco e dolce cigno — Jakob Arcadelt · o madrigal mais amado do século XVI; o melhor ponto de entrada no género
• Ancor che col partire — Cipriano de Rore · a elegância do madrigal maduro; uma das peças mais imitadas da época
• Solo e pensoso — Luca Marenzio · vinte compassos de solidão que sobem, sozinhos, nota a nota
• Moro lasso — Carlo Gesualdo · o madrigal no seu limite extremo; dissonâncias que doem exactamente como foram pensadas para doer
• Cruda Amarilli — Claudio Monteverdi · a ponte entre o madrigal e o que vem a seguir; ouça antes do artigo sobre a ópera