A imprensa musical: como Gutenberg mudou a difusão da música

O mundo antes do papel impresso

Para compreender o que a imprensa fez pela música, é preciso imaginar o mundo sem ela.

Antes de meados do século XV, cada cópia de uma obra musical era um objeto único, fabricado à mão por um copista que passava semanas ou meses reproduzindo notas, texto e ornamentos sobre pergaminho ou papel. Uma única missa polifónica podia exigir vários meses de trabalho de cópia. O resultado era caro, frágil, e pertencia quase sempre a uma instituição — uma catedral, uma corte, um mosteiro — que o guardava como o que era: um objeto de valor.

Isto significa que a música do século XIV e grande parte do século XV vivia num estado de dispersão radical. Cada cidade tinha as suas próprias versões das obras, ligeiramente diferentes umas das outras, modificadas pelo copista que as transcrevia de ouvido ou de memória, adaptadas aos recursos locais. Não existia o conceito de uma obra «fixada» com uma versão canónica. A música era, em certo sentido, um organismo vivo que se transformava a cada cópia, a cada interpretação, a cada fronteira que atravessava.

A chegada da imprensa não mudou apenas a velocidade de reprodução. Mudou a própria natureza do que significa uma obra musical.

Gutenberg e a música: o problema das notas

Johannes Gutenberg aperfeiçoou a sua prensa de tipos móveis por volta de 1450, e as suas consequências para a palavra escrita — a Bíblia de Gutenberg data de 1455 — são conhecidas de todos. O que se menciona menos é o problema específico que a música colocava à imprensa, e quanto tempo demorou a resolver-se.

Imprimir texto era difícil. Imprimir música era exponencialmente mais complexo. Uma página de música não é apenas texto: é uma combinação de pautas, notas, hastes, ligaduras, claves, alterações e texto subjacente que devem alinhar-se com uma precisão milimétrica. As primeiras décadas da imprensa produziram livros com a pauta impressa e as notas acrescentadas à mão — um compromisso descuidado que misturava o antigo e o novo sem aproveitar as vantagens de nenhum dos dois.

O problema técnico demorou quase cinquenta anos a resolver-se, e quem o resolveu de forma definitiva foi um impressor veneziano chamado Ottaviano Petrucci.

Petrucci e o Odhecaton: 1501

A 15 de maio de 1501, Ottaviano Petrucci publicou em Veneza o Harmonice Musices Odhecaton A — conhecido simplesmente como o Odhecaton — e com ele inaugurou uma nova era na história da música.

O Odhecaton era uma coleção de cem canções polifónicas a três e quatro vozes, na sua maioria peças franco-flamengas de Josquin, Ockeghem e seus contemporâneos. Mas o que importava não era o conteúdo — embora fosse excelente — mas o método: Petrucci havia desenvolvido uma técnica de impressão em três passagens que permitia reproduzir música polifónica completa com uma fidelidade e uma clareza sem precedentes. Pauta, notas e texto eram impressos em três passagens sucessivas sobre o mesmo papel, com uma precisão que os copistas manuais raramente atingiam.

O resultado era um livro que podia ser produzido em centenas de cópias idênticas, cabia nas mãos, custava uma fração do preço de um manuscrito e podia chegar a qualquer cidade europeia em poucas semanas. Era, em todos os sentidos relevantes, o primeiro livro de música moderno.

A importância do Odhecaton não pode ser exagerada. Num único golpe, Petrucci democratizou o acesso à polifonia franco-flamenga — a música mais sofisticada do seu tempo — para qualquer músico com recursos moderados em qualquer canto da Europa. As obras que antes circulavam em manuscritos únicos, zelosamente guardados nas capelas dos poderosos, podiam agora comprar-se numa livraria de Veneza, Lyon, Antuérpia ou Lisboa.

A explosão editorial do século XVI

Depois de Petrucci, a produção de música impressa cresceu a uma velocidade sem paralelo na história anterior da cultura musical.

Em poucas décadas, impressores de toda a Europa — Pierre Attaingnant em Paris, Georg Forster em Nuremberga, Pierre Phalèse em Antuérpia, Antonio Gardano em Veneza — desenvolveram as suas próprias técnicas e catálogos. Attaingnant, em particular, aperfeiçoou em 1527 um método de impressão numa única passagem que reduzia drasticamente o custo e o tempo de produção, e nos anos seguintes publicou centenas de coleções de chansons, missas e motetes que tornaram Paris no centro editorial musical da Europa.

O mercado que esta indústria criou era completamente novo. Pela primeira vez na história, existia uma procura massiva de música em papel: desde as instituições — catedrais, capelas, universidades — até aos particulares que queriam cantar ou tocar em casa. E esse mercado, como todos os mercados, começou a moldar a música produzida para ele.

Surgiu um novo género concebido especificamente para o consumo doméstico: música para amadores cultivados que queriam fazer música em casa sem a pretensão nem a dificuldade da polifonia mais exigente. A chanson francesa, o lied alemão, o villancico espanhol, a frottola italiana — géneros de melodia clara, textos acessíveis e dificuldade técnica moderada — floresceram em parte porque havia um público que podia comprar as suas partituras e cantá-las na sala de estar.

A partitura como objeto cultural

A imprensa fez muito mais do que multiplicar as cópias: criou a partitura como objeto cultural com valor próprio.

Antes da imprensa, a notação musical era fundamentalmente um instrumento de trabalho para os músicos que iam interpretar uma obra. Depois da imprensa, a partitura tornou-se algo mais: um documento, um texto, uma forma de fixar e transmitir uma obra com uma permanência que a interpretação oral nunca podia garantir. O compositor passou a ser, gradualmente, o autor de um texto musical — com tudo o que essa palavra implica de autoria, propriedade e responsabilidade.

Esta mudança no estatuto da partitura teve uma consequência filosófica de longo alcance: começou a estabelecer-se a distinção — que hoje damos por garantida mas que então era nova — entre a obra e a sua interpretação. A obra era o que estava escrito; a interpretação era uma realização particular desse texto. Esta distinção — que parece óbvia — é na realidade uma construção histórica, e a imprensa foi a condição que a tornou possível.

Os privilégios de impressão e o nascimento do direito de autor

A indústria editorial musical trouxe consigo, inevitavelmente, conflitos sobre quem tinha o direito de imprimir o quê.

Petrucci foi o primeiro a obter um privilégio de impressão — o equivalente renascentista do direito de autor — da República de Veneza em 1498, antes mesmo de publicar o Odhecaton. Este privilégio concedia-lhe o monopólio exclusivo sobre a impressão de música no território veneziano por um período determinado. Era uma forma de proteger o enorme investimento que o desenvolvimento da técnica de impressão musical exigia.

Ao longo do século XVI, os sistemas de privilégios espalharam-se por toda a Europa, com variações locais consideráveis. Em França, os privilégios reais eram concedidos diretamente pela coroa; no Império, pelo Imperador; em Inglaterra, pela rainha. O resultado foi um ecossistema jurídico complexo que beneficiava principalmente os impressores — que eram os que obtinham os privilégios — e apenas marginalmente os compositores, que raramente recebiam compensação financeira por ver as suas obras impressas.

Esta assimetria — o editor como principal beneficiário da reprodução da música — é uma estrutura que sobreviveu, com variações, durante séculos. Só seria seriamente e sistematicamente questionada no século XX.

O que se perdeu e o que se ganhou

A história da imprensa musical não é apenas uma história de progresso. Como toda a revolução tecnológica, trouxe perdas a par dos ganhos.

O que se ganhou é evidente: acesso, difusão, padronização, permanência. Graças à imprensa, sabemos hoje como soava a música do século XVI com uma fidelidade que seria impossível sem ela. As obras de Josquin, Lassus ou Palestrina chegaram até nós porque existiam centenas de cópias impressas que sobreviveram a guerras, incêndios e séculos de negligência.

O que se perdeu é mais subtil: algo da fluidez, da adaptabilidade, da vida oral que a música tinha antes de ser fixada no papel. As tradições que nunca foram impressas — a música das comunidades rurais, os repertórios de tradição oral, as músicas de culturas sem acesso à tecnologia da imprensa — ficaram de fora do registo histórico de uma forma que o manuscrito, pela sua própria lentidão, nunca fizera de modo tão radical. A imprensa canonizou certa música e silenciou outra. Essa assimetria também faz parte da sua herança.

Uma cadeia que chega até hoje

Petrucci em 1501, Attaingnant em 1527, os hinários luteranos da década de 1520, o Saltério de Genebra em 1562: cada um destes marcos é um elo de uma cadeia que chega diretamente ao Spotify, ao YouTube, aos ficheiros MIDI que qualquer produtor descarrega hoje no seu computador.

O que Petrucci inaugurou — a possibilidade de reproduzir música de forma idêntica em larga escala e distribuí-la a quem quiser recebê-la — é o mesmo princípio que rege a indústria musical hoje, por mais que os suportes tenham mudado do papel para o vinil, do vinil para o CD, do CD para o ficheiro digital e do ficheiro digital para a nuvem. Cada vez que um algoritmo nos recomenda uma canção que não conhecíamos, existe uma linha reta — longa e sinuosa, mas reta — que leva até àquele impressor veneziano que passou anos a aperfeiçoar a forma de pôr notas no papel.

A música que antes vivia apenas no momento da sua interpretação aprendeu, no século XVI, a viver também no espaço. E essa aprendizagem não tem retorno.

O que acontece a uma música quando pode ser idêntica em Lisboa e em Cracóvia, em 1530 e em 2030? Ganha universalidade ou perde algo que só existe no instante irrepetível em que alguém a faz soar pela primeira vez?

Petrucci fez pela música o que Gutenberg fez pela palavra: libertou-a do tempo.

Sugestões de escuta

• Mille regretz — Josquin des Prez · uma das peças mais famosas do Odhecaton; ouça-a sabendo que em 1501 qualquer pessoa a podia comprar em Veneza
• Ma mignonne — Pierre Attaingnant (ed.) · o tipo de chanson francesa que Attaingnant imprimiu às centenas; música doméstica do século XVI no seu estado mais puro
• De tous biens playne — Hayne van Ghizeghem · outra peça do Odhecaton; a polifonia franco-flamenga tal como chegou pela primeira vez a milhares de lares europeus
• Ein feste Burg ist unser Gott — Johann Walter (1524) · o primeiro hinário luterano impresso; a imprensa e a Reforma unidas numa única página