Josquin des Prez: o primeiro grande compositor da história ocidental

O peso de um nome

Há compositores que foram grandes no seu tempo e que o tempo foi apagando. Há outros que foram ignorados em vida e só a posteridade os resgatou. E há uns poucos — muito poucos — que foram reconhecidos como extraordinários pelos próprios contemporâneos, e cujo julgamento a história não teve de corrigir, apenas confirmar. Josquin des Prez pertence a este último grupo.

Martinho Lutero, que entendia de música e não esbanjava elogios, disse-o com uma clareza que não deixa espaço para interpretação: «Josquin é o mestre das notas; elas fazem o que ele quer. Os outros compositores fazem o que as notas permitem.» O teórico suíço Heinrich Glarean, em 1547, chamou-lhe sem hesitar princeps musicorum — o príncipe dos músicos. Numa época em que a adulação era moeda corrente, essas palavras tinham um peso específico muito diferente.

O que tornava Josquin tão singular? Não era simplesmente o facto de dominar a técnica — outros também a dominavam. Era que nas suas mãos a técnica deixava de se ver. A música de Josquin não soa a exercício de contraponto, ainda que esteja construída sobre um contraponto de complexidade formidável. Soa, acima de tudo, a algo que os seus predecessores tinham procurado e nem sempre encontrado: soa a inevitável.

Um homem difícil de alcançar

Antes de falar da sua música, convém admitir algo: Josquin des Prez é, biograficamente, um homem escorregadio. As datas do seu nascimento oscilam consoante as fontes entre 1450 e 1455, provavelmente algures nos Países Baixos ou no norte de França — território franco-flamengo, como os grandes mestres que o precederam. O apelido des Prez sugere origem rural. Pouco mais sabemos com certeza sobre a sua infância.

O que podemos rastrear é a sua carreira adulta, a de um músico que esteve nos lugares exactos onde a história da música estava a acontecer. Trabalhou em Milão, na corte dos Sforza. Esteve em Roma, cantando na Capela Sistina durante anos decisivos. Serviu Luís XII de França. No fim da vida, já idoso e célebre, escolheu retirar-se para Condé-sur-l'Escaut, nos Países Baixos, onde morreu em 1521.

Essa trajectória — norte da Europa, Itália, França, regresso ao norte — não é apenas uma biografia: é um mapa da circulação musical do Renascimento. Josquin não estava nesses lugares por acaso; estava onde a música mais avançada se pensava, se escrevia e se interpretava. E em cada um desses lugares aprendeu, absorveu e transformou.

O que herdou e o que mudou

Como vimos no artigo anterior, a geração de Dufay e Binchois tinha estabelecido os alicerces da linguagem musical renascentista: o contraponto consonante, a escrita a quatro vozes, a imitação como ferramenta estrutural. A geração seguinte — com Johannes Ockeghem e Antoine Busnoys à frente — levou essa técnica a um nível de elaboração quase vertiginoso: missas construídas sobre cifras matemáticas secretas, contrapontos de uma densidade que ainda hoje espanta os especialistas.

Josquin herdou tudo isso. Foi aluno — real ou em espírito, os documentos não são totalmente claros — de Ockeghem, e conhecia perfeitamente o arsenal técnico que essa tradição havia acumulado. Mas tomou uma decisão que, em retrospectiva, parece simples e que na época era quase radical: subordinar a complexidade técnica à expressão do texto.

Essa decisão muda tudo. Na música de Josquin, as palavras não são pretexto para fazer contraponto. O contraponto existe para servir as palavras. Quando o texto fala de ascensão, a melodia sobe. Quando fala de lamento, as dissonâncias tornam-se mais agudas e a resolução mais lenta, mais dolorosa. Quando uma única sílaba carregada de significado precisa de ser sublinhada, Josquin entrega-a a todas as vozes ao mesmo tempo, num acorde pleno que detém o tempo por um instante.

Esta prática — que os teóricos do século XVI chamariam madrigalismo ou pintura verbal na sua forma mais literal — é em Josquin algo mais profundo do que um recurso retórico. É uma filosofia compositiva: a música existe para amplificar e transformar o significado das palavras que canta.

O Ave Maria que deteve o tempo

Para compreender o que Josquin fez, não há melhor caminho do que ouvir o seu Ave Maria… virgo serena, um moteto a quatro vozes que provavelmente data dos anos 1480 ou 1490 e que durante muito tempo foi considerado — sem exagero — a peça mais copiada e admirada de todo o século XV.

A peça abre com as quatro vozes entrando em imitação sucessiva, cada uma repetindo o mesmo motivo inicial com um pequeno atraso em relação à anterior. É exactamente o procedimento descrito no artigo anterior: as vozes perseguem-se, o mesmo material multiplica-se e entrelaça-se. Mas o que Josquin faz com esse material é diferente do que os seus predecessores faziam: o motivo é tão simples, tão directamente ligado à entoação natural das palavras Ave Maria, que a complexidade técnica dissolve-se na transparência do resultado.

À medida que o moteto avança, Josquin vai variando a textura com uma liberdade e uma intuição que continuam a ser assombrosas: momentos de escrita imitativa densa alternam com passagens em que todas as vozes se movem juntas em acordes homorítmicos — ou seja, com o mesmo ritmo em simultâneo — criando um efeito de solenidade e peso que contrasta com a leveza dos passos imitativos. O ouvinte, sem precisar de saber nada de técnica, sente essas mudanças pelo que são: variações de luz e sombra, de tensão e repouso.

O final do moteto é um dos momentos mais extraordinários de toda a música renascentista: Josquin fecha com uma frase — O Mater Dei, memento mei («Ó Mãe de Deus, lembra-te de mim») — em que as quatro vozes se detêm num acorde sustentado de uma simplicidade quase dolorosa. É como se a música, depois de todo o seu desdobramento, se ajoelhasse.

O humor e a queixa: um homem do seu tempo

Josquin não foi apenas o compositor de música sacra sublime que a história tende a recordar. Foi também um homem perfeitamente inserido na sua época, com sentido de humor, ambições terrenas e uma capacidade para a queixa que parece quase moderna.

Existe uma anedota — cuja veracidade histórica é incerta mas cujo valor simbólico é inquestionável — que o mostra à espera durante meses que o rei Luís XII de França lhe concedesse o benefício eclesiástico que lhe havia prometido. Josquin, cansado de esperar, compôs o moteto Memor esto verbi tui («Lembra-te da tua palavra»), baseado num salmo sobre a fidelidade divina à palavra dada. O rei, que compreendeu perfeitamente a mensagem, concedeu o benefício. Pouco depois, Josquin compôs Bonitatem fecisti («Agiste bem»), em sinal de agradecimento.

Compôs também chansons — canções profanas em francês — de uma vivacidade e uma graça que contrastam com a solenidade das suas missas e motetos. El grillo (Il grillo è buon cantore), uma peça ligeira sobre um grilo cantor, leva a imitação a um jogo quase cómico: as vozes imitam literalmente o som do insecto, num piscar de olho ao ouvinte que demonstra que o mesmo homem capaz da gravidade do Ave Maria podia também, sem qualquer esforço, provocar o riso.

Por que razão importa chamá-lo «o primeiro»

O título deste artigo — o primeiro grande compositor da história ocidental — merece uma justificação, pois é uma afirmação forte e poderia parecer injusta para com Dufay, Ockeghem ou Machaut. A razão não é que Josquin fosse tecnicamente superior a todos os seus predecessores — isso seria discutível. A razão é que Josquin foi o primeiro em quem se verifica uma combinação específica de factores que define o que hoje entendemos por «grande compositor»: uma obra suficientemente ampla e diversa para ser estudada no seu conjunto; uma personalidade artística reconhecível que a atravessa toda; uma influência directa e documentada sobre as gerações seguintes; e um reconhecimento explícito dos seus contemporâneos que não se limitava à admiração técnica, apontando para algo mais difícil de definir — essa qualidade de inevitabilidade mencionada no início.

Josquin foi ainda o primeiro cuja obra se difundiu massivamente graças à imprensa musical — uma revolução tecnológica que exploraremos em detalhe mais adiante e que mudou para sempre a forma como a música circulava pelo mundo. Que o seu nome chegasse a Lutero na Alemanha, a teóricos na Suíça e a cantores em Espanha foi possível porque Petrucci, o primeiro grande impressor musical da história, incluiu a sua música nas suas colectâneas a partir de 1501.

Tudo isso em conjunto faz de Josquin algo que nenhum compositor anterior havia sido: uma figura canónica em vida.

O instante perfeito e o que vem a seguir

A pergunta com que fechámos o artigo anterior — pode a música atingir a perfeição? — tinha, no século XVI, uma resposta provisória: sim, e chama-se Josquin. Mas essa resposta abriu imediatamente uma pergunta nova, mais incómoda. Se a perfeição já havia sido alcançada, o que deveriam fazer os compositores que vieram a seguir? Imitar o mestre — arriscando não ser mais do que sombras do seu génio — ou procurar outros caminhos?

A história da música renascentista depois de Josquin é, em grande medida, a história de como os seus sucessores responderam a essa pergunta. Alguns olharam para o texto poético com uma intensidade nova, levando a relação entre música e palavra mais longe do que Josquin havia chegado. Encontraram o seu território ideal não na missa nem no moteto, mas num género novo, íntimo e apaixonado, nascido em Itália, que levaria a expressão musical a territórios que o Renascimento nunca havia explorado plenamente. Chamava-se madrigal. E a sua história começará no próximo artigo.

«Os outros compositores fazem o que as notas permitem. Josquin faz o que quer.» — Martinho Lutero, Tischreden (Conversas à mesa), ca. 1538

Sugestões de escuta

• Ave Maria… virgo serena — Josquin des Prez · o ponto de entrada indispensável; quatro vozes que parecem respirar juntas
• Mille regretz — Josquin des Prez · uma chanson de melancolia perfeita; terá sido a canção preferida de Carlos V
• El grillo — Josquin des Prez · a outra face do génio: leveza, humor e virtuosismo transformado em jogo
• Stabat Mater — Josquin des Prez · para ouvir como a dor pode ser bela sem ser sentimental