Johann Sebastian Bach: o cume do contraponto barroco

Um nome que muda tudo

Há compositores que pertencem à sua época. E há compositores que, apesar de terem vivido num tempo e lugar concretos, parecem pertencer a todos os tempos. Johann Sebastian Bach é um deles — embora o mundo tenha demorado quase um século para descobri-lo plenamente.

Bach nasceu em 1685 em Eisenach, uma pequena cidade da Turíngia, no centro do que é hoje a Alemanha. Morreu em 1750 em Leipzig, onde havia passado os últimos vinte e sete anos de sua vida como Kantor — diretor musical — da Igreja de São Tomás. Entre essas duas datas transcorreu uma vida que, vista de fora, era bastante comum: um funcionário da música a serviço de igrejas e cortes, casado duas vezes, pai de vinte filhos — dos quais sobreviveu metade —, conhecido em seu tempo mais como organista extraordinário do que como compositor.

E, no entanto, nessa vida comum acumulou-se algo que a história musical não havia visto antes e não voltou a ver: a síntese perfeita de tudo o que a música ocidental havia aprendido a fazer.

O contexto: a Alemanha, o Barroco e a música a serviço de Deus

Para compreender Bach, é preciso compreender o mundo em que viveu. A Alemanha dos séculos XVII e início do XVIII era um mosaico de pequenos estados governados por príncipes, bispos e cidades livres. A música não era uma arte autônoma — como viria a ser mais tarde no Romantismo — mas um serviço. Era composta para casamentos, funerais, celebrações de corte e, sobretudo, para o culto luterano.

A Reforma Protestante havia dado à música uma função central na liturgia: o coral luterano — essas melodias congregacionais que toda a comunidade cantava em conjunto — era o coração do culto dominical. Bach cresceu dentro dessa tradição. A música não era entretenimento; era oração, teologia em sons, um modo de aproximar-se de Deus. Essa convicção permeia toda a sua obra, inclusive as peças aparentemente seculares.

Na Turíngia, o nome Bach era sinônimo de músico. Por várias gerações, os Bach haviam ocupado cargos de organistas, Kantors e diretores musicais em igrejas e cortes da região. Johann Sebastian cresceu nesse ambiente, aprendeu o ofício desde criança e o exerceu com uma dedicação que beira o sobre-humano: em seus anos em Leipzig, compunha em média uma cantata completa — para solistas, coro e orquestra — a cada semana, para ser interpretada no domingo seguinte.

O contraponto: a arte das vozes que pensam

Se há uma técnica que define Bach, é o contraponto. A palavra vem do latim punctus contra punctum: nota contra nota. É a arte de fazer soar simultaneamente várias melodias independentes que, ao se combinarem, produzem uma harmonia coerente e expressiva.

O contraponto não foi inventado por Bach. A música ocidental desenvolvia essa técnica há séculos, da polifonia de Notre-Dame a Josquin des Prez. O que Bach fez foi levá-la a um nível de complexidade e beleza que ninguém antes havia alcançado.

A forma mais exigente do contraponto é a fuga. Uma fuga começa com uma única voz que enuncia um tema — chamado sujeito. Em seguida, entra uma segunda voz com o mesmo tema, enquanto a primeira continua com uma melodia complementar. Depois, uma terceira, uma quarta. As vozes se imitam, se respondem, se contradizem, se entrelaçam. O compositor deve controlar simultaneamente todas essas linhas, assegurando-se de que cada uma faça sentido por si só e de que juntas produzam harmonia. É como escrever várias conversas ao mesmo tempo, cada uma com sua própria lógica, e que ao se sobreporem resultem perfeitamente coerentes.

Bach escreveu fugas para órgão, cravo, conjuntos de câmara e coro. Sua coleção A Arte da Fuga (Die Kunst der Fuge), deixada inacabada ao morrer, é a exploração mais sistemática que existe de todas as possibilidades do gênero: um mesmo tema transformado, invertido, aumentado, diminuído, combinado com outros temas, posto em espelho. É, ao mesmo tempo, um tratado técnico e uma obra-prima musical.

As grandes obras: um universo em si mesmo

A produção de Bach é tão vasta que é difícil resumi-la sem cometer injustiças. Mas há territórios que todo amante da música deveria conhecer.

As cantatas são talvez o coração de sua obra. Bach compôs mais de duzentas para o culto luterano, cada uma estruturada em árias, recitativos, coros e corais. São pequenas óperas sacras, obras dramáticas que passam da angústia à consolação, da escuridão à luz, no espaço de vinte ou trinta minutos. A Cantata BWV 82, Ich habe genug (Já tenho o suficiente), para baixo solo, é uma das mais profundas meditações sobre a morte e a aceitação que a música ocidental já produziu.

As Paixões levam essa dramaturgia a uma escala ainda maior. A Paixão segundo São Mateus (Matthäuspassion) representa a ambição artística de Bach levada ao extremo: um oratório para dois coros, duas orquestras, dois órgãos e múltiplos solistas que narra a paixão e a morte de Cristo. É uma obra de quase três horas que funciona simultaneamente como narrativa dramática, meditação teológica e cume da arte coral.

As Suítes para violoncelo solo revelam outro lado de Bach: o compositor capaz de pegar um instrumento concebido para acompanhar e torná-lo completamente autossuficiente. Seis suítes para um instrumento solo que normalmente não carrega mais do que uma voz: Bach escreve melodia, harmonia, contraponto implícito e estrutura formal usando apenas quatro cordas e um arco. São obras que qualquer músico de cordas estuda hoje e que, apesar de terem sido escritas por volta de 1720, soam como se pertencessem a qualquer século.

As Variações Goldberg são o experimento intelectual mais célebre de Bach para teclado: um tema de ária seguido de trinta variações, cada uma com seu próprio caráter, seu próprio andamento, seu próprio mundo emocional. A variação de número 25, em modo menor, é de uma tristeza tão despida que parece impossível que pertença ao mesmo universo que a variação número 1, que é pura energia.

E O Cravo Bem Temperado, mencionado no post anterior: quarenta e oito prelúdios e fugas nas vinte e quatro tonalidades, provando que, com o temperamento igual, o compositor podia ir a qualquer lugar do universo harmônico.

Bach como organista: o som que fazia tremer as igrejas

É preciso dizer algo sobre Bach como intérprete, porque em sua época era isso que lhe conferia fama: era o organista mais extraordinário da Alemanha, talvez da Europa.

O órgão barroco alemão era um instrumento de complexidade mecânica impressionante: teclados manuais sobrepostos, um pedaleiro tocado com os pés, centenas de tubos de diferentes materiais e comprimentos, registros que o organista acionava para combinar diferentes sonoridades. Tocar o órgão com a maestria de Bach exigia uma coordenação física e mental que vai além do que a maioria dos músicos consegue imaginar.

Conta-se — com alguma base histórica — que Bach caminhou mais de quatrocentos quilômetros para ouvir o organista Dieterich Buxtehude em Lübeck, e que em vez de ficar o mês previsto ficou quatro. O mestre reconhecia os mestres. E o que Bach aprendeu com Buxtehude — a fantasia, a improvisação, o sentido dramático — transformou em algo completamente seu.

Suas tocatas e fugas para órgão estão entre as páginas mais reconhecíveis de toda a história da música. A Tocata e Fuga em Ré menor, BWV 565, é a peça que a maioria das pessoas associa ao nome de Bach — embora seja, em muitos aspectos, uma das mais atípicas de sua produção.

A redescoberta: Mendelssohn e o retorno de Bach

Bach morreu em 1750. Sua obra não desapareceu, mas ficou relegada: seus filhos, que também eram compositores, se adaptaram ao novo estilo galante e clássico que o mundo começava a preferir. Johann Sebastian era visto como um mestre do passado — admirável, mas antiquado.

Foi Felix Mendelssohn quem, em 1829, regeu a primeira interpretação da Paixão segundo São Mateus desde a morte de Bach. Mendelssohn tinha vinte anos. O concerto em Berlim foi um acontecimento cultural: o público descobriu que havia ignorado durante quase um século uma obra de uma profundidade que nenhum compositor vivo podia igualar.

O renascimento bachiano do século XIX mudou para sempre a maneira como o Ocidente entende seu cânone musical. Bach tornou-se o ponto de referência, a pedra de toque, o compositor com o qual todos os outros se medem. Brahms o estudou obsessivamente. Schumann o analisou. No século XX, músicos tão diferentes como Glenn Gould, Pablo Casals e Keith Jarrett dedicaram parte de suas carreiras a explorar sua obra.

A síntese que ninguém mais fez

Vale a pena observar a posição de Bach na história: ele chegou no momento exato. O Barroco havia desenvolvido durante 150 anos uma enorme quantidade de formas, técnicas e linguagens musicais: o contraponto renascentista, a ópera italiana, o concerto grosso, a suíte francesa, o prelúdio alemão, a cantata, o oratório. Bach os conhecia todos, havia estudado, copiado e assimilado cada um deles. E os sintetizou numa linguagem própria que não é nenhum deles, mas os contém a todos.

É como se alguém tivesse aprendido todas as línguas de uma região para depois escrever numa língua nova que as abrangesse a todas. A música de Bach soa como Bach, não como ninguém mais. E ao mesmo tempo é o resumo mais completo que existe do que a música ocidental havia aprendido a fazer até 1750.

Quando a Era Barroca termina com a sua morte, não termina como um esgotamento — como se o estilo tivesse chegado ao seu limite — mas como um ponto de plenitude. O Classicismo que vem a seguir, com Haydn e Mozart, parte de outro lugar, com outras perguntas. Mas sempre sabe que por trás há algo que não pode ignorar: aquele músico da Turíngia que resolveu todos os problemas que seus predecessores haviam deixado em aberto e que, ao fazê-lo, abriu novos problemas que ainda não terminamos de explorar.

Como é possível que uma música escrita há trezentos anos para uma igreja luterana de Leipzig ainda seja capaz de interromper o que você está fazendo e pedir que você fique quieto e ouça? A resposta talvez esteja em outra pergunta: o que acontece quando uma linguagem musical chega à sua forma mais perfeita? Ela se fecha — ou se abre? A música de Handel que nos aguarda oferecerá, paradoxalmente, outra resposta para a mesma pergunta: a de uma arte que buscou não a perfeição íntima, mas a grandiosidade compartilhada; não a catedral interior, mas o auditório lotado.

A natureza deu ao homem a escala natural; a música lhe deu o temperamento igual.

Sugestões de escuta

• Prelúdio da Suíte para violoncelo n.º 1 em sol maior, BWV 1007 — Bach: o melhor ponto de entrada em seu universo; dois minutos que contêm tudo o que é essencial
• Ária das Variações Goldberg, BWV 988 — na versão de Glenn Gould (1981): ouça a versão final que gravou pouco antes de morrer e compare-a com a versão juvenil de 1955
• Cantata BWV 82 «Ich habe genug» — para baixo e orquestra de cordas: uma das obras mais íntimas e profundas de toda a história da música
• Paixão segundo São Mateus, BWV 244 — o coro de abertura «Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen»: não é preciso entender alemão para entender o que está acontecendo