O cravo, o órgão e os instrumentos do Barroco

O problema do som perdido

Há um paradoxo no coração da música barroca: é uma das épocas mais bem documentadas da história musical — milhares de partituras, tratados, inventários de instrumentos, pinturas mostrando músicos em ação — e ao mesmo tempo é uma música que durante séculos soou de maneira radicalmente diferente do que imaginamos hoje.

Durante grande parte do século XIX e da primeira metade do XX, as obras de Bach, Handel e Vivaldi eram interpretadas com instrumentos modernos: pianos de cauda em lugar de cravos, violinos com cordas de metal em vez de tripa, orquestras de oitenta músicos onde originalmente haveria doze. O resultado era uma música perfeitamente válida, mas que soava mais ao Romantismo do que ao Barroco. As nuances, as texturas e as cores específicas que os compositores barrocos tinham em mente ao escrever tinham desaparecido sob camadas de modernização.

Foi a partir da segunda metade do século XX que o movimento de interpretação historicamente informada empreendeu a tarefa de recuperar esses sons. Reconstruir instrumentos segundo modelos originais, estudar os tratados da época, desaprender séculos de tradição pedagógica. O resultado foi revelador: a mesma partitura, nas mãos dos mesmos músicos, soava diferente. Mais leve, mais articulada, mais viva em alguns aspectos, mais austera em outros.

Para entender essa diferença é preciso entender os instrumentos.

O cravo: a máquina de beliscar cordas

O cravo foi o instrumento de teclado dominante na Europa do século XV até bem entrado o XVIII. É o antepassado direto do piano, mas funciona de maneira completamente diferente.

Num piano, o intérprete golpeia as cordas com martelos revestidos de feltro. A força com que pressiona a tecla determina o volume do som: tocar forte produz um som forte, tocar suave produz um som suave. Num cravo, as cordas não são golpeadas, mas beliscadas por uma pequena palheta — originalmente de cano de pena de ave, hoje frequentemente de plástico — chamada plectro. O mecanismo é tudo ou nada: a corda é beliscada ou não, mas a força aplicada não altera o volume. Um cravo toca sempre com a mesma intensidade, independentemente de quanta pressão o intérprete exerça na tecla.

Essa limitação — que da perspectiva romântica pode parecer uma carência — define completamente a linguagem expressiva do cravo. Como o volume não pode ser variado pelo toque, a expressão se constrói de outras maneiras: pela articulação (como as notas se separam e se conectam), pela ornamentação (os trilos, mordentes e apojaturas que adornam as melodias), pelo fraseado e pelo andamento. Bach, Couperin, Rameau e Scarlatti não pensavam em termos de crescendos e diminuendos: pensavam em texturas, em cores, no jogo entre as diferentes camadas do contraponto.

Os cravos mais elaborados tinham dois teclados sobrepostos — chamados manuais — e vários registros que podiam ser ativados para mudar o timbre: um registro fazia soar cordas de comprimento diferente, produzindo oitavas ou sons mais brilhantes ou mais aveludados. Um cravo experiente podia obter uma paleta considerável de cores sonoras, embora sempre dentro de uma faixa dinâmica mais estreita do que a do piano. O cravo tem também uma presença física que o piano não tem: é um instrumento brilhante, incisivo, que projeta o som de maneira direta. Numa sala barroca — de madeira, relativamente pequena, sem a absorção acústica dos grandes teatros do século XIX — esse som enchia o espaço com uma clareza que o piano às vezes não consegue igualar.

O órgão: a catedral dentro da catedral

Se o cravo era o instrumento doméstico e de câmara do Barroco, o órgão era seu contraponto arquitetônico: um instrumento que não podia existir sem um edifício que o contivesse, e que por sua vez transformava o edifício em instrumento. O órgão de tubos funciona mediante um princípio simples: ar sob pressão passa por tubos de diferentes materiais e comprimentos, produzindo sons de diferentes alturas e timbres. Mas a simplicidade do princípio esconde uma complexidade mecânica formidável: um órgão barroco de tamanho médio podia ter dois ou três mil tubos, vários teclados manuais, um pedaleiro tocado com os pés e dezenas de registros — alavancas ou botões que ativavam diferentes grupos de tubos — que o organista podia combinar para obter sonoridades infinitamente variadas.

Os grandes órgãos barrocos alemães e neerlandeses do século XVII são considerados entre os instrumentos mais complexos que a humanidade jamais construiu. O órgão da Marienkirche de Lübeck, onde Buxtehude tocava e onde Bach viajou para ouvi-lo, tinha mais de quatro mil tubos. O da Catedral de Haarlem, construído por Christian Müller em 1738, tinha cinco mil. Esses instrumentos não eram apenas ferramentas musicais: eram projetos de engenharia que envolviam carpinteiros, ferreiros, pintores e mecânicos durante anos, e que uma vez instalados definiam a identidade sonora de uma cidade por séculos.

A relação entre o órgão e o espaço acústico da igreja é algo que qualquer pessoa que tenha ouvido um órgão em seu contexto original pode sentir, mas que é difícil de explicar com palavras. O som não vem de um ponto, mas de todos os lados; preenche o espaço, reflete nas paredes, mistura-se consigo mesmo no ar antes de chegar ao ouvido. É uma experiência física além de musical. Os compositores barrocos sabiam disso e escreviam para esse efeito: a música de órgão de Bach, tocada num órgão barroco numa igreja de pedra, soa fundamentalmente diferente da mesma música tocada num órgão moderno numa sala de concertos. Não é melhor nem pior: é outro instrumento, em outro espaço, produzindo outra experiência.

O violino barroco: cordas de tripa e arco convexo

O violino existe desde meados do século XVI, mas o violino barroco é um instrumento significativamente diferente do violino moderno, embora externamente pareçam quase idênticos.

As cordas do violino barroco são de tripa — intestino de ovelha tratado e torcido —, não de metal nem de sintético com núcleo metálico. As cordas de tripa produzem um som mais quente, mais arredondado, com menos brilho nos harmônicos superiores, mas com uma riqueza nos médios que as cordas modernas não têm. São também mais sensíveis à umidade e à temperatura, o que torna o instrumento mais difícil de manter afinado, mas também o faz responder de maneira mais orgânica às variações de pressão do arco.

O arco barroco é convexo — curva para fora, na direção oposta ao arco moderno, que é côncavo — e mais leve. Isso muda completamente a relação entre o intérprete e o instrumento: o arco barroco tende a produzir naturalmente um som que decresce do talão à ponta, enquanto o arco moderno permite uma pressão mais uniforme ao longo de todo o seu comprimento. Um violinista barroco usa essa característica estrutural do arco como ferramenta expressiva, não como limitação a superar.

A posição do queixo também difere: os violinistas barrocos nem sempre usavam a queixeira — introduzida mais tarde — e seguravam o instrumento de maneiras diferentes, que permitiam maior liberdade de movimento do corpo, mas exigiam uma técnica diferente para as passagens rápidas.

O alaúde e a tiorba: o baixo do mundo sonoro

Antes de existir o piano e antes de o violoncelo assumir seu papel atual, havia outro instrumento que definia o mundo sonoro da música de câmara europeia: o alaúde. E seu irmão maior, de pescoço longuíssimo e cordas graves adicionais: a tiorba.

O alaúde é um instrumento de cordas dedilhadas com uma história que começa no mundo árabe medieval — a palavra vem do árabe al-'ud, simplesmente «a madeira» — e que no Renascimento e no Barroco inicial foi o instrumento mais valorizado de toda a música de câmara europeia. Monarcas, aristocratas e músicos profissionais o tocavam; os mestres de alaúde eram figuras de enorme prestígio social. No Barroco, o alaúde e a tiorba assumiram uma função estrutural fundamental: junto com o cravo e o violoncelo, formavam o baixo contínuo, a base harmônica sobre a qual toda a música era construída. O baixo contínuo é um dos conceitos mais importantes do período: o compositor escrevia uma linha de baixo e números indicando os acordes (a cifra), e o intérprete improvisava uma realização harmônica completa a partir dessas indicações. Era, em certo sentido, o precursor do lead sheet do jazz moderno: uma estrutura que deixa espaço para a criatividade do intérprete dentro de um marco definido.

A tiorba, com suas cordas graves adicionais num segundo braço, acrescentava profundidade e amplitude ao baixo contínuo, e seu som — quente, ressonante, com uma projeção surpreendente dada sua aparência frágil — é um dos timbres mais característicos e belos de toda a música barroca.

Os instrumentos de sopro: madeira e metal antes das chaves

Os instrumentos de sopro do Barroco são, talvez, os que apresentam maior diferença em relação aos seus equivalentes modernos.

A flauta transversal barroca era de madeira, geralmente buxo ou ébano, com uma única chave de metal para a nota mais grave. Não tinha o sistema de chaves que Theobald Böhm desenvolveria no século XIX e que hoje usam todas as flautas modernas. Isso significava que algumas notas eram «melhores» do que outras em termos de afinação e projeção, e que o intérprete usava digitações especiais e variações no ângulo de embocadura para corrigir pequenas imprecisões. O resultado era um instrumento com uma personalidade sonora característica em cada registro: escuro e denso nos graves, luminoso e um pouco frágil nos agudos.

O oboé barroco tinha uma palheta mais grossa do que o moderno, o que produzia um som mais nasal, mais penetrante e com uma articulação mais marcada. A trompa natural — sem pistões nem chaves — só podia tocar as notas da série harmônica natural de sua fundamental: isso limitava dramaticamente sua tessitura nos registros graves, mas produzia nos agudos uma clareza e brilho que a trompa moderna dificilmente iguala. Os trompistas barrocos se especializavam no chamado corno da caccia — trompa de caça — e podiam obter no registro altíssimo um som quase vocal que Bach usou em cantatas e Paixões com efeitos extraordinários.

O fagote barroco — o dulciana em suas versões mais antigas — tinha um som mais escuro e homogêneo do que o moderno, sem a tendência ao chiado nos agudos que às vezes caracteriza o instrumento contemporâneo. Era o pilar grave das bandas de sopros e do contínuo na música ao ar livre.

O movimento historicamente informado: recuperar o que foi perdido

Entender os instrumentos barrocos em sua especificidade não é um exercício de arqueologia musical: é a diferença entre ler um poema em tradução e lê-lo no idioma original. A tradução pode ser excelente, mas algo do timbre, da textura e da musicalidade específica das palavras originais se perde inevitavelmente.

Quando Gustav Leonhardt tocava o cravo nos anos 1960, quando Nikolaus Harnoncourt regia seu Concentus Musicus Wien com instrumentos de época, quando Frans Brüggen soprava uma flauta de madeira do século XVIII, eles não estavam fazendo arqueologia: estavam ouvindo a música com ouvidos novos. Descobrindo que Bach havia escrito para um instrumento que produzia certas cores que o piano moderno não consegue reproduzir. Que Vivaldi havia pensado numa sonoridade de cordas de tripa que não é a sonoridade das cordas modernas. Que o órgão que Buxtehude tocava em Lübeck era um organismo vivo com personalidade própria que as gravações em instrumentos modernos não captavam.

Hoje os dois mundos coexistem: a interpretação historicamente informada e a interpretação com instrumentos modernos. E talvez essa coexistência seja o mais saudável: não há uma única maneira correta de ouvir Bach, mas há maneiras mais informadas e menos informadas. Os instrumentos são o primeiro passo nessa direção. O que acontece quando a música que você amou durante anos a ouve de repente em sua sonoridade original e sente que ela era, ao mesmo tempo, a mesma e outra? Essa experiência de reconhecimento estranho é um dos presentes que a história dos instrumentos pode nos oferecer. É também um aviso: a música não existe nas partituras, ela existe no som. O papel suporta tudo; o som, não. No próximo post sairemos da Europa pela primeira vez na Era Barroca, para descobrir o que aconteceu quando os instrumentos, as formas e as práticas musicais europeias chegaram às Américas, à África e à Ásia pelas missões jesuítas e pelo comércio colonial — e o que nasceu desse encontro.

O cravo não é um piano desafinado. É um instrumento diferente, com uma lógica diferente, uma expressão diferente e uma beleza diferente.

Sugestões de escuta

• Partita para cravo n.º 1 em si bemol maior, BWV 825 — Bach, na versão de Gustav Leonhardt: ouça primeiro ao piano e depois ao cravo e note a diferença de caráter
• Tocata para órgão em fá maior, BWV 540 — Bach, no órgão Schnitger da Martinikerk de Groningen: para ouvir o órgão barroco em seu contexto acústico real
• As Quatro Estações — Vivaldi, na versão do Il Giardino Armonico com Giovanni Antonini: cordas de tripa, arcos barrocos e uma energia rítmica que as gravações com orquestra moderna raramente alcançam
• Lachrimae — John Dowland, em versão de alaúde e consort de violas: para ouvir o alaúde em seu máximo esplendor, num contexto que é puro Renascimento tardio e antecipa o Barroco