Handel, o oratório e a música para as multidões

O homem que veio do frio

Georg Friedrich Handel nasceu em 1685 em Halle, a mesma cidade alemã onde Bach nasceu naquele mesmo ano. O dado é tentador: dois gigantes do Barroco, nascidos no mesmo país, no mesmo ano, que nunca se conheceram pessoalmente. Mas suas vidas seguiram trajetórias radicalmente distintas, e essa diferença diz muito sobre os dois modelos possíveis de músico no século XVIII.

Bach passou quase toda a sua vida na Alemanha, a serviço de igrejas e cortes locais, compondo para comunidades que o conheciam e numa língua que era a sua. Handel, ao contrário, foi um homem do mundo. Estudou em Hamburgo, viveu vários anos na Itália — onde absorveu o teatro musical italiano com uma voracidade que o marcaria para sempre —, trabalhou na corte de Hannover e acabou por se instalar em Londres, onde passaria a maior parte de sua vida adulta e onde encontrou o palco que sua ambição necessitava: uma cidade rica, cosmopolita e faminta de espetáculos.

Essa diferença de escala é fundamental. Bach pensava em vozes e contraponto; Handel pensava em teatros lotados, em plateias que nunca tinham estudado música, no efeito que um coro de cem vozes produz no corpo antes de chegar à mente.

A ópera italiana: o primeiro grande projeto

Antes do oratório, Handel foi um compositor de ópera. E não qualquer um: foi o empresário, o diretor artístico, o produtor e o compositor principal da ópera italiana em Londres durante décadas. Fundou companhias, contratou cantores italianos, lotou teatros e também os esvaziou quando a moda mudou ou a concorrência o superou.

A ópera italiana do século XVIII era o entretenimento de luxo por excelência: espetáculos dispendiosos com castrati de renome internacional, figurinos extravagantes, maquinaria cênica para representar tempestades e deuses descendo dos céus, e árias que os cantores adornavam com ornamentos improvisados que podiam durar minutos. Era, em muitos aspectos, o equivalente da sua época aos grandes musicais da Broadway ou aos shows em estádios de hoje: arte comercial de alto orçamento destinada a um público que pagava para se emocionar.

Handel compôs mais de quarenta óperas. Giulio Cesare, Rinaldo, Rodelinda: obras de uma riqueza melódica extraordinária que hoje vivem num relativo nicho, mas que em seu tempo lotavam os teatros. O problema é que o gosto do público londrino era volátil. Em 1728, The Beggar's Opera — uma ópera satírica em inglês que parodiava diretamente o gênero italiano — arrasou nas bilheterias e mergulhou a ópera séria numa crise de credibilidade. Handel resistiu, tentou se reinventar, mas o mercado operístico estava ferido.

Foi essa crise que o empurrou, quase por necessidade, para uma nova forma. Ou melhor, para uma forma antiga que ele transformaria em algo nunca visto.

O oratório: quando a Bíblia se torna teatro

O oratório não era uma invenção de Handel. Como forma musical, existia desde o século XVII: era, em essência, uma ópera de tema sacro sem cenografia nem figurinos, pensada para ser ouvida em igrejas ou salas de concerto durante a Quaresma, quando os teatros estavam fechados por preceito religioso.

O que Handel fez com o oratório foi transformá-lo num espetáculo de massas com uma dimensão dramática que a forma nunca havia possuído. E fez isso, de maneira decisiva, em inglês — não em latim nem em italiano —, recorrendo a textos das Escrituras que o público anglicano conhecia de cor.

Essa decisão mudou tudo. Um londrino comum que não teria entendido uma palavra de uma ópera italiana podia acompanhar o drama de Israel no Egito, de Saul, de Josué, de Sansão. Os protagonistas não eram heróis mitológicos distantes, mas figuras bíblicas que faziam parte da educação religiosa de qualquer inglês protestante. O oratório de Handel transformou a plateia em participante: o público conhecia a história, sabia o que viria, e mesmo assim o que Handel fazia com a música o surpreendia a cada vez.

O coro foi o instrumento desse milagre. Na ópera italiana, o coro era um elemento decorativo, quase marginal. Nos oratórios de Handel, o coro é o protagonista coletivo: o povo de Israel que sofre, celebra, espera, exulta. Handel escreveu coros de uma potência dramática que nenhum compositor de sua época havia alcançado, e que o público de Londres reconheceu imediatamente como algo diferente de tudo o que já havia ouvido.

O Messias: a obra que parou o tempo

De todos os oratórios de Handel, há um que transcendeu a história da música para se tornar um fenômeno cultural em si mesmo: o Messias (Messiah), composto em 1741 no extraordinário prazo de vinte e quatro dias.

O Messias não narra uma história no sentido convencional. Não tem personagens dramáticos nem enredo linear. É, antes, uma meditação em três partes sobre a figura de Cristo: a profecia e o Natal, a Paixão e a Redenção, a Ressurreição e o Juízo Final. O texto, compilado por Charles Jennens a partir do Antigo e do Novo Testamento, oferece a Handel um material com o qual construir algo a meio caminho entre o drama, a contemplação e a proclamação.

A primeira apresentação pública ocorreu em Dublin em 1742, não em Londres, e foi um sucesso imediato. Quando estreou na capital inglesa no ano seguinte, a recepção foi mais fria — Handel teve que contornar resistências eclesiásticas à ideia de usar textos sagrados num teatro —, mas com o tempo o Messias se tornou a obra coral mais interpretada da história ocidental, e assim permanece até hoje.

Dela se extraem momentos que penetraram na cultura popular muito além de qualquer contexto musical: a ária para contralto He was despised, de uma tristeza tão contida que parece impossível; o dueto He shall feed His flock, de uma ternura pastoral que contrasta com o drama circundante; e, sobretudo, o Coro do Aleluia. O Coro do Aleluia é, possivelmente, o minuto e meio mais reconhecível de toda a música barroca. Conta a tradição — bem documentada, embora não totalmente verificável em seus detalhes — que o rei Jorge II, ao ouvi-lo pela primeira vez, se levantou. E quando o rei se levanta, toda a sala se levanta. O costume de se levantar durante o Aleluia persiste nas salas de concerto de todo o mundo até hoje, quase trezentos anos depois. Não é um gesto religioso: é o reconhecimento instintivo de que algo naquela música supera o protocolo habitual do concerto.

Música para o ar livre: os fogos de artifício e o Tâmisa

Handel não foi apenas um compositor de teatro fechado. Duas de suas obras mais célebres nasceram da encomenda de música para espaços abertos e multidões ao ar livre, o que as torna documentos únicos da função pública da música no século XVIII.

A Música aquática (Water Music) foi composta por volta de 1717 para acompanhar uma procissão de barcaças pelo rio Tâmisa organizada pelo rei Jorge I. A lenda — neste caso quase certamente exagerada — diz que o rei gostou tanto que pediu que fosse tocada três vezes durante o trajeto. É uma suíte festiva, brilhante e extrovertida, escrita para uma orquestra que precisava projetar seu som ao ar livre e sobre a água: metais proeminentes, ritmos dançantes, uma energia que funciona mesmo sem os refinamentos que exigiria uma sala de concertos.

A Música para os reais fogos de artifício (Music for the Royal Fireworks) de 1749 foi a encomenda mais ambiciosa desse tipo: uma obra para celebrar a Paz de Aix-la-Chapelle, interpretada no Green Park de Londres diante de uma plateia estimada em doze mil pessoas. Handel escreveu para uma orquestra de mais de cem músicos, com predominância de sopros e percussão para garantir a projeção sonora. A estreia foi um desastre logístico — os fogos de artifício saíram errado e parte da estrutura pegou fogo —, mas a música funcionou à perfeição. É extrovertida, marcial, jubilosa: música concebida para ser ouvida por uma multidão que não precisa conhecer teoria musical para entender que algo grandioso está acontecendo. Essas obras importam não apenas por sua qualidade, mas pelo que representam: a ideia de que a música pode — e deve — ocupar o espaço público, dirigir-se a cidadãos comuns, funcionar como celebração coletiva. É uma ideia que o século XIX desenvolveria nos grandes festivais corais, e que o século XX levaria até os estádios de rock.

O empresário que falhou e triunfou

A vida de Handel em Londres não foi um caminho reto ao sucesso. Faliu duas vezes. Rivaliza com companhias de ópera concorrentes que o superaram comercialmente. Teve um derrame em 1737 que afetou o uso da mão direita por meses. Enfrentou críticos que o consideravam excessivo, aristocratas que financiavam seus concorrentes, um público que às vezes o ignorava.

O que torna sua história singular é que cada vez que o mercado o abandonou, Handel encontrou uma forma de se reinventar. Quando a ópera italiana deixou de ser negócio, inventou o oratório inglês. Quando o oratório demorava a ser aceito em Londres, viajou a Dublin e encontrou um público mais receptivo. Quando perdeu a visão quase completamente nos últimos anos de vida — como Bach, que também ficou cego no final da sua —, continuou compondo ditando para um amanuense e regendo ao cravo com uma memória musical prodigiosa.

Morreu em 1759, rico, célebre e sepultado na Abadia de Westminster, o panteão dos grandes da Inglaterra. Três mil pessoas compareceram ao seu funeral.

O legado: a música como acontecimento coletivo

O que Handel trouxe à história da música não foi uma revolução técnica — como a de Bach com o contraponto ou a de Schoenberg com o atonalismo — mas algo mais difícil de definir e talvez mais duradouro: a compreensão de que a música pode ser, ao mesmo tempo, arte séria e experiência compartilhada por multidões.

Bach escrevia para Deus e para os iniciados. Handel escrevia para Londres, para Dublin, para qualquer plateia que tivesse ouvidos e estivesse disposta a sentir. Não sacrificou a qualidade em nome da acessibilidade — suas melhores páginas são tão complexas e elaboradas quanto qualquer obra de seu século —, mas compreendeu que a grandeza musical não exige exclusividade. Que um coro cantando sobre a libertação de Israel pode comover um comerciante londrino exatamente da mesma forma que um clérigo erudito.

É essa intuição que faz com que o Messias seja ainda cantado no Natal em auditórios de todo o mundo, que a Música aquática ressoe em casamentos e cerimônias, que o Coro do Aleluia faça as pessoas se levantarem sem saber exatamente por quê. A música de Handel não envelhece porque não foi escrita para um círculo fechado: foi escrita para que qualquer pessoa pudesse entrar. A grandeza artística e a acessibilidade popular podem coexistir sem que uma destrua a outra? Handel responde que sim, mas o debate não terminou com ele. O Classicismo que vem a seguir — com Haydn construindo a sinfonia, Mozart aperfeiçoando a ópera, Beethoven transformando ambas — fará a mesma pergunta de novo, com respostas diferentes e consequências que ainda vivemos.

Seria uma pena, milorde, se Sua Majestade não se levantasse. O Aleluia é a casa de Deus, e todos devem estar de pé nela.

Sugestões de escuta

• Coro do Aleluia, do Messias, HWV 56 — versão de John Eliot Gardiner com o English Baroque Soloists: ouça-o de pé, se puder
• «He was despised», ária para contralto do Messias — gravação de Janet Baker: um dos momentos mais arrebatadores de toda a música barroca
• Suíte em ré maior, HWV 349, da Música aquática — a mais festiva das três suítes; imagine doze músicos tocando de uma barcaça no Tâmisa
• Abertura da Música para os reais fogos de artifício, HWV 351 — versão de sopros originais: sinta a diferença entre música concebida para o ar livre e música de sala