Música barroca fora da Europa: missões, sincretismo e fusão

O mundo como palco

Durante os séculos XVII e XVIII, enquanto Bach escrevia cantatas em Leipzig e Handel lotava teatros em Londres, algo extraordinário estava acontecendo em lugares que esses compositores nunca visitaram e talvez mal imaginaram: nas selvas do Paraguai, nas montanhas dos Andes, nas costas da África Ocidental, nas ilhas do Caribe, nas cidades da Índia portuguesa e nos arquipélagos do Pacífico, a música barroca europeia estava se encontrando com músicas que haviam evoluído durante milênios sem qualquer contato com o Ocidente.

O resultado desses encontros não foi nem a imposição pura nem a preservação intacta de nenhuma das tradições em contato. Foi algo mais interessante e mais complexo: uma série de sínteses únicas, cada uma com sua própria lógica, que produziram músicas que não eram europeias, nem indígenas, nem africanas, mas as três coisas ao mesmo tempo sem ser nenhuma delas por completo.

Esse processo — que hoje chamamos de sincretismo musical — é um dos capítulos mais fascinantes e menos contados da história da música. E tem uma relevância que vai muito além do Barroco: as fusões que começaram nas missões jesuítas do século XVII estão na raiz de boa parte da música que o mundo ouve hoje.

As missões jesuítas: uma utopia musical na selva

De todos os experimentos de encontro musical entre a Europa e o resto do mundo no período barroco, o mais documentado e talvez o mais surpreendente ocorreu no coração da América do Sul: as reduções jesuítas do Paraguai, o atual norte da Argentina e partes do Brasil e da Bolívia. Entre 1609 e 1767 — quando a Companhia de Jesus foi expulsa dos domínios espanhóis — os jesuítas estabeleceram nessa região uma rede de mais de trinta aldeias organizadas em torno de comunidades guaranis. O projeto era, nos termos da época, uma utopia: comunidades autossuficientes onde os indígenas viviam segundo um modelo de vida cristã que os jesuítas consideravam mais puro do que o da própria Europa, protegidos da escravidão e dos excessos do sistema colonial.

A música ocupou nesse projeto um lugar absolutamente central. Os jesuítas — muitos deles músicos formados nas melhores tradições europeias — descobriram logo que os guaranis tinham uma sensibilidade musical extraordinária e uma capacidade de aprendizado que os assombrava. O padre Antonio Sepp, músico e compositor bávaro que chegou às missões em 1691, escreveu com admiração sobre como seus alunos guaranis aprendiam a tocar violino, harpa, violão e instrumentos de sopro num tempo que teria surpreendido qualquer professor europeu.

O que se construiu nas missões foi, em termos musicais, algo sem precedentes: uma tradição de polifonia vocal e instrumental europeia — missas, motetos, villancicos, música processional — interpretada por músicos guaranis que a haviam tornado sua de uma maneira que ia muito além da mera imitação. Os arquivos musicais das missões, parcialmente redescobertos no século XX, revelam composições que misturam formas barrocas europeias com elementos melódicos e rítmicos sem origem europeia. Não sabemos com certeza se essas inflexões são guaranis ou se são adaptações que os jesuítas fizeram conscientemente, mas o resultado é uma música que soa inconfundivelmente como as duas coisas.

A destruição das missões após a expulsão jesuíta em 1767 foi também uma destruição cultural e musical. Muitos dos instrumentos construídos nas oficinas das reduções — alguns deles de uma qualidade artesanal extraordinária — se perderam ou se dispersaram. Os manuscritos que sobreviveram o fizeram quase por acidente. Mas a tradição não desapareceu de todo: persistiu na memória das comunidades, nas festividades religiosas, nas maneiras de cantar que ainda podem ser rastreadas na música popular do Paraguai e do norte da Argentina.

O Barroco nos Andes: chirimías, tambores e santos

As missões jesuítas do Paraguai foram o experimento mais sistemático, mas não foram o único encontro entre o Barroco europeu e as músicas americanas. Em toda a América colonial espanhola, a música da Igreja foi o principal veículo desse encontro, e os resultados foram tão variados quanto os territórios em que ocorreram.

Nos Andes, a fusão tomou formas particulares. A chirimía — um instrumento de sopro de palheta dupla, parente do oboé medieval europeu, que os espanhóis haviam trazido da tradição árabe-andaluza — foi adotada pelas comunidades indígenas andinas com uma intensidade que superou toda previsão. Hoje, quatro séculos depois, a chirimía ainda soa nas festas patronais de vilas da Colômbia, Equador, Peru e Bolívia, tocada por músicos indígenas e mestiços em contextos que misturam o católico e o pré-colombiano de maneiras que nenhum teólogo colonial teria aprovado inteiramente.

As catedrais de cidades como Cusco, Lima, Bogotá e Cidade do México desenvolveram tradições musicais próprias de uma riqueza extraordinária. O cargo de mestre de capela — diretor musical de uma catedral — era um dos mais cobiçados do mundo colonial americano, e os compositores que o ocuparam, tanto espanhóis vindos do Velho Mundo quanto crioulos nascidos na América, produziram uma música que absorveu elementos locais de maneiras às vezes conscientes e às vezes involuntárias.

Tomás de Torrejón y Velasco, nascido na Espanha mas mestre de capela em Lima, compôs em 1701 a primeira ópera estreada no continente americano: La púrpura de la rosa, com texto de Calderón de la Barca. Juan de Araujo, outro mestre de capela que trabalhou em Lima e Sucre, compôs villancicos em espanhol, latim, português e também em línguas africanas, para uma congregação que incluía escravizados de origem africana que haviam trazido consigo suas próprias tradições musicais.

A diáspora africana e o nascimento de novos ritmos

O encontro mais transformador de todos — e o que teria consequências mais profundas para a música do mundo — não ocorreu nas missões nem nas catedrais, mas nas plantações e nos portos do Caribe e do Brasil, onde milhões de pessoas trazidas da África Ocidental e Central como escravizadas carregaram consigo tradições musicais de uma riqueza e diversidade extraordinárias.

O tráfico transatlântico de escravizados foi um dos maiores crimes da história humana. Suas consequências musicais — que não foram buscadas nem previstas por ninguém — foram igualmente extraordinárias em outro sentido. As músicas africanas que sobreviveram no Caribe e no Brasil não o fizeram sem transformação: sobreviveram adaptando-se a novos contextos, misturando-se com a música europeia que os colonizadores haviam trazido, adotando instrumentos e formas que não existiam na África, e resistindo por dentro dessa adaptação.

O resultado foi um conjunto de tradições musicais que lançaram as bases de quase tudo o que a música popular do século XX viria a fazer. A música das comunidades afro-brasileiras — o candomblé, o maracatu, as formas que desembocariam no samba — misturava ritmos polirrítmicos de origem africana com harmonias europeias e textos em português. A música do Caribe anglófono, francófono e hispanófono seguiu processos similares, cada um com seu próprio resultado.

No Caribe hispânico, o encontro entre a música europeia, as tradições africanas e os vestígios das músicas indígenas produziu nos séculos XVII e XVIII as primeiras sementes do que séculos depois seriam o son cubano, a plena porto-riquenha e o merengue dominicano. Ritmos hoje universais que estavam nascendo naquele momento em comunidades sem nenhuma consciência de estar criando algo que o mundo inteiro um dia dançaria.

Índia, China e Pacífico: os limites do encontro

O encontro entre a música barroca europeia e as músicas da Ásia foi, em geral, menos transformador do que o americano ou o africano, por razões ligadas à estrutura das civilizações em contato.

Na Índia portuguesa — principalmente em Goa — os jesuítas estabeleceram tradições musicais semelhantes às americanas, com resultados que ainda podem ser rastreados na música religiosa católica de comunidades como os católicos de Kerala ou os cristãos de Goa. A música de Igreja nesses contextos adotou escalas e ornamentações da música clássica indiana que a distinguem claramente de qualquer música europeia contemporânea. O resultado foi uma tradição híbrida que hoje faz parte do patrimônio musical dessas comunidades e que raramente é incluída nos livros de história da música ocidental.

Na China e no Japão, as restrições ao comércio e à missão cristã limitaram o alcance do encontro musical. Os jesuítas que trabalharam na China — entre eles Matteo Ricci, que presenteou o imperador com um cravo e ofereceu aulas de música ocidental — encontraram uma civilização com uma tradição musical tão antiga e consolidada que a influência europeia foi, em termos gerais, superficial. O mesmo ocorreu com a música clássica indiana, que seguiu seu próprio desenvolvimento durante todo o período barroco sem ser significativamente transformada pelo contato europeu.

O que o encontro revela

Olhar a música barroca a partir da periferia do mundo colonial — do Paraguai guarani, das costas africanas do Caribe, dos Andes — é ver algo que a história oficial da música demorou a reconhecer: que o Barroco não foi apenas o que aconteceu em Leipzig, Veneza ou Versalhes. Foi também o que aconteceu quando essa música chegou a lugares onde outras músicas a esperavam, e a conversa que se seguiu.

Essa conversa foi, em muitos casos, profundamente desigual. As comunidades indígenas e africanas não escolheram livremente incorporar a música europeia: fizeram isso em contextos de conquista, escravidão e desestruturação cultural. O sincretismo musical foi também, em muitos casos, uma forma de resistência: uma maneira de preservar algo das tradições próprias dentro dos marcos que a dominação impunha.

Mas o resultado musical, independentemente do contexto em que foi produzido, é uma das heranças mais ricas que a história nos deixou. Cada vez que ouvimos salsa, samba, cumbia ou qualquer uma das músicas latino-americanas que o mundo dança hoje, estamos ouvindo o eco daquele encontro que começou há quatro séculos nas selvas, nas plantações e nas catedrais do mundo colonial. O que seria hoje a música do mundo se esse encontro não tivesse ocorrido? A resposta é inconcebível, porque implicaria um mundo sem jazz, sem blues, sem rock, sem quase nada do que entendemos por música popular do século XX. O Barroco que estudamos na Europa é apenas uma parte da história. A outra parte está em todo lugar. Com este post fechamos a Era Barroca. Na próxima era entraremos no universo do Classicismo europeu: a ordem, a clareza, a sinfonia como nova catedral do som — um mundo radicalmente diferente, e no entanto construído sobre tudo o que estas páginas exploraram.

A música das missões não era europeia disfarçada de indígena, nem indígena disfarçada de europeia. Era uma terceira coisa: a música de um mundo novo.

Sugestões de escuta

• Missa em fá maior das missões jesuítas do Paraguai — Ensemble Elyma dirigido por Gabriel Garrido: para ouvir o que sobreviveu nos arquivos das reduções
• Domenico Zipoli nas missões — obras do compositor italiano adaptadas para as reduções jesuítas: uma música profundamente transformada pelo contexto americano
• La púrpura de la rosa — Tomás de Torrejón y Velasco: a primeira ópera composta e estreada no continente americano
• Villancicos negros — Juan de Araujo: para ouvir o encontro entre o Barroco europeu e as comunidades africanas no Peru colonial
• Música de candomblé — qualquer gravação de rituais de candomblé tradicional da Bahia: para ouvir onde chegaram, séculos depois, as tradições que começaram a se misturar neste período