O nascimento da polifonia: de Leonin a Perotin em Notre-Dame

Uma única voz durante mil anos

Durante quase mil anos de música cristã ocidental, uma regra permaneceu inabalável: na liturgia, as vozes cantavam ao unísono. Uma melodia. Uma linha. Um caminho de som que todos seguiam juntos, sem se bifurcar, sem se dividir, sem que nenhuma voz ousasse ir por onde as outras não iam.

Havia razões teológicas para isso. A unidade da voz expresbarrava a unidade da fé. A Igreja cantava com uma só boca porque era — e devia ser — um só corpo. A diversidade sonora teria sido uma metáfora perigosa para uma instituição que fazia da uniformidade uma virtude cardeal.

E no entanto, algures nos séculos IX ou X — ninguém sabe exatamente quando nem onde — alguém fez algo extraordinário e perturbador: acrescentou uma segunda voz.

Não a acrescentou de qualquer forma. Acrescentou-a seguindo a melodia gregoriana existente, mas a uma distância fixa: uma quarta ou uma quinta abaixo, movendo-se em paralelo, como uma sombra sonora do canto original. Esta prática chamou-se organum. E embora parecesse uma inovação modesta — uma simples duplicação à distância —, continha em si uma revolução que demoraria dois séculos a desdobrar-se completamente.

Paris, Notre-Dame e o momento certo

A polifonia primitiva existia há muito quando chegamos ao século XII. Mas foi em Paris, em torno da catedral de Notre-Dame, que essa prática se tornou pela primeira vez arte consciente, sistematizada, teórica. Onde deixou de ser uma experiência litúrgica e se tornou uma nova linguagem musical.

A catedral de Notre-Dame começou a ser construída em 1163 sob o bispo Maurice de Sully. Era um projeto de ambição descomunal: a maior catedral do seu tempo, símbolo do poder de uma cidade que já se estava a tornar o centro intelectual da Europa. Nos seus claustros e escolas catedralícias nascia a Universidade de Paris. Nas suas oficinas, a arquitetura era reinventada com o gótico. E na sua escolania — o seu grupo de cantores — a música era reinventada.

O contexto importa. Notre-Dame no século XII era um lugar onde a ambição intelectual não tinha limites. O mesmo espírito que empurrou as abóbadas para cima até alturas que pareciam desafiar a gravidade era o que empurrou os seus músicos a explorar o que acontecia quando as vozes se separavam.

Leonin e le Magnus Liber

O primeiro nome que conhecemos deste movimento é Leonin — Leoninus em latim —, mestre da escolania de Notre-Dame, ativo na segunda metade do século XII, aproximadamente entre 1150 e 1200. Sabemos dele principalmente por um testemunho tardio: um teórico anónimo do século XIII conhecido como Anónimo IV, que escreveu desde Inglaterra e que descreve Leonin como optimus organista — o melhor compositor de organum.

A obra de Leonin está reunida no Magnus Liber Organi — o Grande Livro do Organum —, uma coleção de composições para os serviços do ano litúrgico. Não é um livro que Leonin tenha escrito de seu próprio punho : é uma compilação que foi crescendo e sendo modificada ao longo de gerações, pero que tem nele o seu impulso fundador.

O que Leonin fez foi pegar nas melodias gregorianas do repertório oficial — as mesmas que há séculos soavam nas catedrais — e construir sobre elas uma voz nova. O procedimento técnico chama-se organum purum ou organum duplum : a voz gregoriana original — o tenor, de tenere, sustentar — é imensamente alongada, com cada nota estendida por muitos compassos, enquanto uma segunda voz — o duplum — canta acima dela uma melodia nova, mais ágil, mais ornamentada, que flutua sobre o pedal grave do tenor.

O efeito sonoro é hipnótico. A voz do tenor sustenta uma única nota durante tanto tempo que deixa de ser percebida como melodia e se torna um zumbido de fundo, quase como um bordão de gaita de foles. E sobre esse fundo imóvel, a voz superior move-se livremente, descrevendo longas e elaboradas curvas melódicas. É como se o tempo se dividisse em duas camadas : o tempo lento, quase parado, do tenor gregoriano ; e o tempo ágil, florido, do duplum.

Perotin e o salto para o abismo

Se Leonin foi o fundador, Perotin — Perotinus — foi o que se lançou no desconhecido. Ativo em Notre-Dame por volta de 1200, Perotin pegou no que Leonin havia construído e levou-o para um território que ninguém tinha explorado antes : a polifonia a três vozes — triplum — e a quatro vozes — quadruplum.

As suas duas grandes obras a quatro vozes — Viderunt omnes e Sederunt principes, compostas para o Natal e Ano Novo de 1198 e possivelmente executadas na própria Notre-Dame — são monumentos sonoros de uma ambição que ainda hoje assombra. Quatro vozes entrelaçadas durante minutos, construídas sobre um tenor gregoriano que avança muito lentamente enquanto três vozes superiores dançam acima em combinações rítmicas de uma complexidade nova.

Porque aqui está a grande inovação de Perotin que vai além de acrescentar vozes : o ritmo mensural. No gregoriano, o ritmo era livre, determinado pelo texto. No organum primitivo de Leonin, o ritmo das vozes superiores era também relativamente livre. Mas para que três ou quatro vozes pudessem coordenar-se com precisão — para que não se tornassem um caos sonoro —, precisavam de uma estrutura rítmica partilhada e precisa.

Perotin e os seus contemporâneos desenvolveram o sistema dos modos rítmicos : seis padrões rítmicos fixos, baseados em combinações de pés métricos da poesia latina clássica, que organizavam o tempo musical em unidades repetíveis e previsíveis. Era o primeiro sistema de notação rítmica da história ocidental. Não resolvia todos os problemas — a notação do ritmo continuaria a ser um desafio durante mais um século —, mas estabelecia o princípio de que o ritmo podia e devia ser escrito, não apenas improvisado.

O que significa a polifonia

Detenhamo-nos um momento no que esta revolução implica, porque as suas consequências vão muito além da técnica musical.

A polifonia significa que a música pode conter múltiplas perspetivas simultâneas. Que duas ou quatro vozes podem dizer coisas diferentes ao mesmo tempo e que dessa diferença emerge algo que nenhuma delas poderia dizer sozinha. É, em certo sentido, a música a descobrir o contrapunto entre o individual e o coletivo : cada voz tem a sua própria linha, a sua própria identidade, o seu próprio caminho — e, no entanto, juntas formam algo maior.

Esta ideia tem reverberações que chegam ao presente. Toda a harmonia ocidental — os acordes, as progressões, a tonalidade que estudaremos em artigos posteriores — nasce aqui. O quarteto de cordas, a sinfonia, o contraponto de Bach, a harmonia do jazz : tudo tem a sua raiz neste momento em que duas vozes decidiram seguir caminhos distintos e descobriram que a diferença era mais rica do que a unidade.

Há também uma dimensão filosófica que não devemos ignorar. A polifonia nasceu dentro da Igreja, num repertório litúrgico, num contexto de fé. E no entanto, a sua lógica interna — múltiplas perspetivas simultâneas, vozes que mantêm a sua identidade ao mesmo tempo que se integram num todo — é profundamente diferente do ideal de uniformidade que o canto gregoriano representava. A Igreja havia criado, sem o querer inteiramente, uma música que dizia algo mais complexo do que a mensagem de unidade que pretendia transmitir.

A Escola de Notre-Dame: o primeiro movimento musical

Leonin e Perotin não trabalharam sozinhos. Em torno de Notre-Dame formou-se o que os musicólogos modernos chamam a Escola de Notre-Dame — o primeiro movimento musical documentado da história ocidental, com nomes, datas, obras e uma teoria coerente.

As suas obras foram copiadas e distribuídas por toda a Europa. Os manuscritas do Magnus Liber Organi chegaram a Espanha, à Itália, a Inglaterra, à Alemanha. Músicos de toda a Europa viajaram a Paris para estudar esta nova linguagem. E de Paris regressaram aos seus lugares de origem levando consigo o organum, o discanto e os modos rítmicos.

Notre-Dame foi, neste sentido, o primeiro conservatório da Europa. No em sentido institucional moderno, mas no sentido mais profundo : um lugar onde uma nova prática musical foi sistematizada, ensinada, teorizada e exportada. Um centro de irradiação musical sem precedentes.

O limite do sistema

Mas todo o sistema tem os seus limites. E o sistema que Leonin e Perotin haviam construído — com os seus modos rítmicos fixos, os seus tenores gregorianos inamovíveis, a sua arquitetura monumental — começou a mostrar as suas fissuras à medida que o século XIII avançava.

Os modos rítmicos eram rígidos. Só havia seis, e as suas combinações, por mais complexas que fossem, acabavam por se tornar previsíveis. Os compositores começaram a sentir que o ritmo precisava de mais liberdade, mais variedade, mais capacidade de exprimir o que o texto pedia. E o tenor gregoriano que servia de base a toda o edifício polifónico era, no fundo, uma herança do passado : porque não podia o compositor criar o seu próprio material de base ?

Estas perguntas não foram respondidas de uma vez. Foram-se acumulando ao longo da segunda metade do século XIII, até que no século XIV um teórico e compositor chamado Philippe de Vitry publicou um texto que chamou — com toda a intenção — Ars Nova : a Arte Nova. Não a arte antiga, não a continuação do que havia : algo radicalmente diferente. Pero essa é já outra história.

«A polifonia é a música a descobrir que pode pensar em mais de uma coisa ao mesmo tempo.» — Richard Taruskin, musicólogo (paráfrase)

Sugestões de escuta

• Viderunt omnes — Perotin, Ensemble Organum dir. Marcel Pérès · o cume da polifonia de Notre-Dame ; quatro vozes que mudam a história
• Magnus Liber Organi — Red Byrd & Cappella Amsterdam · o repertório completo de Leonin em gravação de referência
• Perotin — Hilliard Ensemble (1989) · a gravação que tornou Perotin famoso no século XX ; indispensável
• uma leitura alternativa que mostra quantas interpretações esta música admite