Instrumentos medievais: alaúde, organistrum e charamela

Um mundo sem orquestra (mas cheio de música)

Quando imaginamos a música medieval, tendemos a projetar para trás as nossas próprias categorias: buscamos algo parecido com uma orquestra, com um ensemble estável, com um grupo de papéis fixos. Nada disso existe. O músico medieval era, antes de tudo, um indivíduo versátil que tocava o que a ocasião exigia, com os instrumentos que tinha à mão, nos espaços — sacros ou profanos — onde era necessário.

E no entanto, esse mundo sem orquestra era extraordinariamente rico em instrumentos. Os iluminadores medievais representavam-nos nas margens dos manuscritos, os poetas nomeavam-nos nas suas canções, os inventários das cortes listavam-nos com a mesma precisão com que hoje documentaríamos uma coleção de arte. Eram objetos valiosos, às vezes sagrados, sempre significativos.

Percorrê-los não é apenas compilar um catálogo. É vislumbrar como uma civilização concebe o som, que lugar ocupa a música na sua vida quotidiana e cerimonial, e como os instrumentos viajam, se transformam e se tornam pontes entre mundos que, aparentemente, nada tinham em comum.

O alaúde europeu: uma herança transformada

O alaúde chegou à Europa desde Al-Andalus — como vimos no post anterior — mas não ficou igual ao atravessar os Pireneus. Os músicos europeus adaptaram-no às suas próprias necessidades: acrescentaram trastes de tripa atados ao braço, modificaram a sua afinação e, com o tempo, redesenharam a sua forma para projetar melhor nos espaços fechados das cortes do norte.

O resultado foi um instrumento que conservava a alma das suas origens árabes — a caixa de ressonância abaulada, a inclinação para trás do cravelhal, a riqueza harmónica das suas cordas duplas — mas que já falava uma nova linguagem. O alaúde europeu medieval era o instrumento dos trovadores e trouvères, o acompanhante natural da canção cortesã, o som de fundo dos banquetes e das veladas poéticas.

Não era, contudo, um instrumento exclusivamente refinado. No século XIII coexistiam nas mesmas cortes alaudistas que acompanhavam os poetas e jograis que entreteniam a multidão. O alaúde adaptava-se a ambos os mundos: podia ser delicado ou festivo, íntimo ou ruidoso, conforme a mão que o tocasse.

O organistrum: quando dois músicos tocam um só

Entre todos os instrumentos medievais, há um que tem algo de máquina e algo de mistério: o organistrum. Era um instrumento de cordas friccionadas por uma roda de madeira — em vez de um arco — acionada por uma manivela. Uma mão girava a manivela; a outra pressionava teclas de madeira que punham diferentes cordas em contato com a roda, produzindo assim diferentes notas. Na sua versão mais antiga — séculos X e XI — era tão grande que exigia dois músicos: um para girar a manivela, outro para acionar as teclas.

A imagem é memorável: duas pessoas debruçadas sobre o mesmo instrumento, coordenando os seus movimentos para produzir algo que nenhuma poderia fazer sozinha. Há nisso uma metáfora involuntária sobre a música medieval como prática coletiva, como ato de cooperação.

O organistrum foi, nas suas origens, um instrumento litúrgico: o seu som contínuo e zumbidor — produzido pelas cordas de bordão que soam sempre, independentemente da melodia — prestava-se bem ao acompanhamento do canto gregoriano. Com o tempo reduziu-se de tamanho, passou a ser um instrumento de uma só pessoa e desceu socialmente: no século XIII era já o instrumento dos mendigos e dos jograis ambulantes. Hoje conhecemo-lo na sua forma tardia como sanfona ou vielle à roue, e continua a ser tocado em tradições folclóricas de toda a Europa.

A charamela: o vento que enchia as praças

Se o alaúde era o instrumento das câmaras privadas e o organistrum o dos espaços intermédios, a charamela era o instrumento das praças, das procissões e dos banquetes ruidosos. Era um aerofone de palheta dupla — antepassado direto do oboé moderno — com um som penetrante e brilhante, capaz de se projetar ao ar livre sem qualquer amplificação.

A charamela chegou à Europa desde o mundo árabe — onde era conhecida como zamr ou zurna — e difundiu-se por toda a península ibérica e pelo sul da Europa a partir do século XII. O seu som era inconfundível: nasal, vibrante, com uma presença física impossível de ignorar. As crónicas medievais descrevem as festas cívicas e os torneios acompanhados de charamelas e atabales — tímpanos de origem árabe — numa combinação que devia ser ao mesmo tempo ensurdecedora e exaltante.

Esta associação entre a charamela e os espaços públicos não é casual: define uma divisão social do som que a Idade Média manteve com notável consistência. Os instrumentos de corda — alaúde, harpa, viola — pertencem ao interior, à intimidade, às vozes que requerem silêncio para serem ouvidas. Os instrumentos de vento potentes pertencem ao exterior, à festa coletiva, aos momentos em que a música tem de competir com o ruído do mundo.

A harpa: do mito ao salão

A harpa é um dos instrumentos mais antigos da humanidade, e na Europa medieval ocupou um lugar singular: era ao mesmo tempo o instrumento do bardo — a figura do poeta-músico das culturas celtas e irlandesas — e do salão aristocrático. A Bíblia tinha consagrado a sua imagem ao associá-la ao rei David, e essa associação conferia-lhe uma dignidade quase sagrada.

A harpa medieval europeia era menor e mais leve do que as suas descendentes modernas. Apoiava-se no ombro ou no colo, tinha entre dez e vinte e cinco cordas e era dedilhada com os dedos de ambas as mãos. O seu som era claro, brilhante, inequivocamente melódico: não permitia a complexidade harmónica que o alaúde desenvolveria mais tarde, mas tinha uma presença sonora imediata e direta que a tornava ideal para acompanhar a voz.

Na Irlanda e no País de Gales, a harpa era muito mais do que um instrumento: era um símbolo de identidade cultural, o objeto que o bardo carregava consigo como sinal do seu estatuto e do seu ofício. Destruir a harpa de um bardo era, em algumas tradições, um ato equivalente a silenciar a sua voz para sempre.

A viola de arco: antepassada dos violinos

Enquanto o alaúde dominava a música de corda dedilhada, um grupo de instrumentos de corda friccionada começava a ganhar presença na Europa medieval: as vielas, ou violas de arco. Eram instrumentos de corpo oval ou com cintura marcada, tocados com um arco de crina, com um número variável de cordas — entre três e cinco — e uma capacidade expressiva que os tornava ideais para acompanhar a melodia vocal.

A viola medieval não é exatamente o violino nem a viola moderna: é o seu antepassado, um instrumento em processo de definição, que ainda experimenta a sua própria forma. Mas já tem algo essencial que a família dos arcos conservará durante séculos: a capacidade de sustentar uma nota, de fazer com que o som se prolongue e cresça em vez de se desvanecer como o de uma corda dedilhada. Essa diferença — entre o som que decai e o som que se sustenta — define dois modos completamente distintos de habitar o tempo musical.

Trompas, flautas e a família dos sopros

O ecossistema instrumental medieval completava-se com uma família variada de aerofones. As trompas e clarins — versões primitivas da trompete, sem pistões nem válvulas — produziam apenas os harmónicos naturais de uma coluna de ar e eram usados principalmente como instrumentos de sinal: para anunciar a batalha, a chegada do rei, o início da caça. Não eram instrumentos melódicos no sentido pleno: eram vozes de aviso, extensões sonoras da autoridade.

As flautas de bisel, pelo contrário, eram instrumentos de câmara e de recreio, capazes de melodias ornamentadas e de uma delicadeza que os tornava aptos para a música mais refinada. A gaita de foles — com o seu fole de ar que permitia um som contínuo semelhante ao do organistrum — tinha nas culturas celtas e do norte da Europa o mesmo papel que a charamela no sul: o instrumento da festa coletiva, da dança, do som que convoca a comunidade.

O instrumento como mapa do mundo

Olhar para os instrumentos medievais em conjunto revela algo que os livros de história raramente dizem com suficiente clareza: a música da Europa medieval não era uma música isolada nem autossuficiente. Era o resultado de séculos de intercâmbio com o mundo árabe, com Bizâncio, com as tradições celtas do norte e as mediterrânicas do sul.

O alaúde vinha de Bagdá. A charamela vinha do mundo islâmico. O organistrum tinha raízes na Europa carolíngia, mas absorveu influências de todo o lado. A harpa vinha das ilhas britânicas e de tradições que remontam à Mesopotâmia. Nenhum instrumento medieval europeu é puramente europeu: todos são testemunho vivo de um mundo mais interligado do que o mito do isolamento medieval nos quer fazer crer.

E é precisamente essa capacidade de absorver, adaptar e transformar o que recebe que define a cultura musical europeia neste período. Não é originalidade no sentido de inventar do zero: é algo mais interessante e mais difícil. É a habilidade de fazer própria uma herança alheia, de ouvir um instrumento desconhecido e nele perceber algo que ainda não existe mas que poderia existir.

Os instrumentos que nasceram nesses ateliers medievais — aperfeiçoados, reafinados, redesenhados — chegarão ao Renascimento como matéria-prima de uma revolução sonora. Mas a Idade Média ainda tem um território por explorar: a música que soava não nas catedrais góticas nem nas cortes do norte, mas nas igrejas do Oriente, onde outro ramo do cristianismo guardava as suas próprias tradições musicais com igual devoção.

«Os instrumentos são a voz da alma que não pode falar com palavras.» — Hildegard von Bingen (1098–1179)

Sugestões de escuta

• Cantigas de Santa Maria — Alfonso X el Sabio, Ensemble Unicorn · o melhor documento sonoro do ecossistema instrumental medieval ibérico
• Le jeu de Robin et Marion — Adam de la Halle, Ensemble Gilles de Bins · charamelas, alaúdes e violas num contexto cortesão do século XIII
• Music for a Medieval Banquet — New London Consort · recriação da atmosfera sonora de um banquete medieval; todos os instrumentos em contexto
• The Pilgrimage to Santiago — Anonymous 4 & Binkley · para ouvir o organistrum e a sanfona no seu habitat natural