A música islâmica em Al-Andalus: maqam e ornamento

O som que a Europa não ouviu (mas absorveu)

Enquanto Philippe de Vitry escrevia sua Ars Nova em Paris e Guillaume de Machaut compunha seus motetos nas catedrais do norte da França, ao sul dos Pirineus existia outro mundo musical de sofisticação comparável — e em alguns aspectos superior. Era um mundo que havia estado ali por mais de seis séculos, que havia dado ao alaúde seu nome e sua forma, que havia transmitido à Europa a teoria grega filtrada e enriquecida, e que estava prestes a desaparecer.

Esse mundo era Al-Andalus: a civilização islâmica que floreceu na península ibérica desde o ano 711 até a queda de Granada em 1492. E sua música — complexa, ornamentada, filosoficamente fundamentada — é um dos capítulos menos conhecidos e mais influentes da história musical do Ocidente.

O maqam: muito mais do que uma escala

Para adentrar a música de Al-Andalus, é preciso compreender o conceito central que a organiza: o maqam (plural: maqamat). Traduzir maqam como «escala» é correto, mas insuficiente — como traduzir «amor» como «sentimento positivo em relação a alguém». A definição técnica está lá, mas algo essencial se perde.

Um maqam é, sim, um conjunto de notas ordenadas — algo funcionalmente semelhante ao que na música ocidental chamamos de modo ou escala. Mas é também um caráter emocional específico, uma série de frases melódicas características, um momento do dia propício para seu uso, e até mesmo — na tradição mais antiga — uma correspondência com os humores do corpo e os estados da alma.

O maqam Rast, por exemplo, evoca equilíbrio e serenidade. O maqam Hijaz — com seu característico intervalo aumentado que soa imediatamente exótico ao ouvido ocidental — transmite nostalgia e anseio. O maqam Saba é associado ao lamento e à tristeza profunda. Não se trata de convenções arbitrárias: são o resultado de séculos de prática musical acumulada, da observação de quais melodias produzem quais efeitos em quais ouvintes.

Essa ideia — de que a música não apenas expressa emoções de forma geral, mas que certas estruturas melódicas específicas produzem efeitos emocionais específicos e previsíveis — é uma das contribuições mais originais da teoria musical islâmica. Os teóricos do maqam não estavam sendo poéticos ao descrever seus efeitos: estavam sendo precisos.

Ziryab e a fundação de uma tradição

A história da música em Al-Andalus tem um momento fundador tão preciso que parece inventado, mas está documentado: a chegada a Córdoba, no ano 822, de um músico chamado Ziryab.

Seu nome completo era Abu l-Hasan Ali ibn Nafi, mas todos o conheciam como Ziryab — «o melro negro» — por sua pele escura e voz extraordinária. Havia nascido em Bagdá, formado na corte do califa abássida, e havia sido forçado a fugir às pressas — segundo a lenda, pelo ciúme de seu próprio mestre, que temia ser eclipsado pelo aluno — em busca de um novo patrono.

Encontrou-o no emir de Córdoba, Abd al-Rahman II, que o recebeu com honras extraordinárias. Ziryab não chegou apenas com seu talento: chegou com um sistema musical completo. Fundou em Córdoba a primeira escola de música de Al-Andalus, codificou um repertório de mais de dez mil canções, acrescentou uma quinta corda ao alaúde tradicional de quatro, e estabeleceu os princípios pedagógicos e estéticos que definiriam a música andaluza por séculos.

O que Ziryab construiu em Córdoba não era apenas uma escola de canto: era uma instituição cultural. Formou músicos que formaram outros músicos, e assim se transmitiu uma tradição que ainda hoje sobrevive — transformada, mas reconhecível — na música do Magrebe, especialmente na nuba marroquina e no malouf argelino e tunisino.

A nuba: arquitetura do tempo

A forma musical mais característica de Al-Andalus é a nuba — uma suíte de movimentos vocais e instrumentais que percorre progressivamente diferentes andamentos, do mais lento ao mais animado. Em sua forma mais elaborada, uma nuba completa pode durar várias horas.

A estrutura de a nuba revela algo fundamental sobre a estética musical andaluza: o tempo não é um recipiente neutro onde se coloca a música, mas uma dimensão que a música transforma. A lentidão do início não é simplesmente ausência de velocidade: é um estado contemplativo que prepara o ouvinte para o que vem a seguir. Cada aceleração é uma intensificação emocional, não apenas rítmica. O final animado não é simplesmente «mais rápido»: é a liberação de uma tensão acumulada ao longo de toda a suíte.

Essa concepção do tempo musical — como algo que tem uma qualidade própria, não apenas uma quantidade — conecta-se com a ideia do maqam como estado emocional. Na estética musical islâmica, a música não descreve emoções de fora: ela as produz, as induz, as faz presentes no corpo do ouvinte. O músico não representa o lamento: faz com que o ouvinte o sinta.

O ornamento como linguagem

Quem escuta pela primeira vez música árabe-andaluza fica muitas vezes desconcertado pelos ornamentos: os pequenos giros melódicos, los glissandos, os microtons, as notas que parecem tremer ou dobrar-se para cima ou para baixo antes de se resolverem. Para um ouvido formado na música clássica ocidental, isso pode soar como imprecisão, como instabilidade de afinação.

Não é. É uma linguagem.

O ornamento na música andaluza não é decoração acrescentada a uma melodia que existiria igualmente sem ele: é constitutivo da própria melodia. Retirar os ornamentos não revela a melodia «essencial»: destrói-a. É como afirmar que uma caligrafia árabe clássica seria igualmente bela se suas curvas fossem simplificadas.

Essa diferença de filosofia musical é crucial para compreender o encontro — e o choque — entre a música islâmica e a música cristã medieval. Os monges que preservavam o canto gregoriano trabalhavam para eliminar qualquer ornamento não explicitamente codificado: buscavam transparência, nitidez, a nota precisa. Os músicos de Al-Andalus trabalhavam na direção oposta: em direção à complexidade ornamental, em direção à nota que não é um ponto fixo, mas um espaço de movimento. Duas filosofias do som radicalmente distintas, vivendo a poucas horas de distância uma da outra durante séculos.

O alaúde: o instrumento que cruzou a fronteira

Se há um objeto que resume a troca musical entre Al-Andalus e a Europa cristã, é o alaúde. A própria palavra o diz: «alaúde» vem do árabe al-'ūd — literalmente «a madeira» — por meio do artigo árabe que ficou soldado ao substantivo ao passar para o espanhol, o catalão, o italiano (liuto), o francês (luth) e o inglês (lute).

O 'ūd chegou à península ibérica com os primeiros músicos islâmicos e foi o instrumento central da tradição andaluza. Suas cordas duplas, sua caixa de ressonância profunda e seu braço sem trastes — este último detalhe é fundamental: sem trastes, o músico pode produzir qualquer intervalo, incluindo os microtons do sistema dos maqamat — tornavam-no perfeito para a música que devia executar.

Quando os músicos cristãos do norte da península começaram a conhecê-lo — através do contato direto, do comércio, das cortes onde conviviam músicos de diferentes tradições — adotaram-no com entusiasmo. Adaptaram-no, acrescentaram trastes, modificaram a sua afinação para adequá-la ao sistema tonal europeu. Mas sua forma essencial, seu princípio acústico, sua centralidade na música de câmara: tudo isso vinha do 'ūd andaluz.

O alaúde dominará a música europeia durante os séculos XV, XVI e XVII. Será o instrumento de Dowland, de Weiss, dos alaudistas do Renascimento. Será, de certa forma, o ancestral da guitarra clássica moderna. E sua linhagem começa nas oficinas de Córdoba e Sevilha, nas escolas que Ziryab fundou, numa tradição que a Europa recebeu sem sempre saber — ou querer — reconhecer sua origem.

Um mundo que se apaga

A música de Al-Andalus não desapareceu de repente. Foi um processo lento, doloroso e geograficamente irregular. À medida que a Reconquista cristã avançava para o sul — Toledo em 1085, Córdoba em 1236, Sevilha em 1248 — os músicos, os poetas e os teóricos se deslocavam: primeiro para o sul da própria península, depois para o norte de África, levando consigo seus manuscritos, seus instrumentos, sua memória.

A queda de Granada em 1492 e a subsequente expulsão dos mouriscos em 1609 sellaram esse processo. Mas a tradição não morreu: emigrou. As nubas que hoje se executam em Fez, em Tlemcen, em Túnis são o eco vivo do que soava em Córdoba e Granada há setecentos anos. É uma das continuidades mais extraordinárias da história musical: uma tradição que sobreviveu ao exílio, ao esquecimento e aos séculos, e que ainda hoje pode ser ouvida tal como — com todas as mudanças inevitáveis — os músicos da corte omíada a teriam reconhecido.

Essa mesma história de persistência e transformação nos aguarda no próximo capítulo: pois enquanto Al-Andalus se apagava, nas oficinas dos luthiers medievais nasciam instrumentos que mudariam para sempre o som da Europa.

«A música é o remédio da alma enferma e o alimento da alma sã.» — Al-Farabi, filósofo e teórico musical de Bagdá (872–950)

Sugestões de escuta

• Nuba Raml al-Maya — Orquesta Andalusí de Tetuán · uma nuba completa em sua forma magrebina; a continuidade viva de Al-Andalus
• Al-Ándalus, musique de l'Espagne arabe — Ensemble Al-Kindi · repertório reconstruído com rigor histórico
• Ziryab — Paco de Lucía (álbum, 1990) · uma homenagem flamenca ao músico fundador; para ouvir o fio que chega até hoje
• The Lute Music of Al-Andalus — Moslem Rahal · o 'ūd em sua forma mais pura, como Ziryab o teria tocado