A Igreja e o controlo da música: os modos eclesiásticos

O problema do caos sonoro

Imagine que é um bispo carolíngio do século IX. Sob a sua jurisdição há dezenas de mosteiros e igrejas, dispersos por um território imenso. Em cada um deles, monges e clérigos cantam. Mas não cantam todos a mesma coisa. Não cantam todos da mesma forma. Num mosteiro da Aquitânia, o canto soa de uma forma. Numa igreja da Baviera, de uma forma completamente diferente. Em Toledo, de outra diferente ainda.

Este não é apenas um problema organizativo. Para a teologia medieval, é um problema de ordem cósmica. Se a música litúrgica é oração coletiva — se é a voz da Igreja a elevar-se para Deus —, essa voz não pode ser uma cacofonia de dialetos sonoros. Deve ser uma. Deve ser correta. E para ser correta, deve obedecer a regras.

O sistema dos modos eclesiásticos é a resposta a esse problema. É, simultaneamente, uma teoria musical, uma teologia do som e um instrumento de governo.

O que é um modo ?

Antes de falar de modos eclesiásticos, é preciso perceber o que é um modo em sentido musical. Para isso, esqueçamos por um momento tudo o que sabemos sobre escalas maiores e menores. Uma escala — no sentido moderno — é uma série de notas ordenadas do grave para o agudo, definida pelos intervalos entre elas. Dó maior: dó-ré-mi-fá-sol-lá-si-dó. Lá menor: lá-si-dó-ré-mi-fá-sol-lá. O que distingue uma escala maior de uma menor é a distância entre as notas: quais os intervalos que são tons (distâncias grandes) e quais são meios-tons (distâncias pequenas).

Um modo é essencialmente a mesma coisa, pero com uma diferença crucial : não define apenas que notas pertencem à escala, mas também qual dessas notas funciona como centro de gravidade — a nota final, o ponto de repouso, o lar para o qual tudo regressa. Na teoria modal medieval, essa nota chama-se finalis.

Um exemplo concreto: se tocar num piano apenas as teclas brancas de ré a ré, obtém o modo dórico. De mi a mi, o modo frígio. De fá a fá, o lídio. De sol a sol, o mixolídio. De lá a lá, o que mais tarde se tornará a nossa escala menor natural — o eólio. De si a si, o lócrio. E de dó a dó, aquele que acabará por impor-se como rei: o jónico, a nossa escala maior moderna.

Cada um destes modos tem um carácter sonoro distinto. Não é apenas metáfora : é física. Os diferentes padrões de tons e meios-tons criam tensões e repouso em lugares diferentes, e isso afeta genuinamente a forma como percebemos a música. O modo dórico tem algo de solene e austero. O frígio, algo de sombrio e arcaico. O lídio, algo de luminoso e quase flutuante. O mixolídio, algo de aberto e inconcluso.

Os oito modos: o sistema completo

A Igreja medieval organizou o seu sistema modal em oito modos, agrupados em quatro pares. Cada par partilha a mesma finalis — a nota de repouso — mas difere na extensão da melodia.

O modo autêntico ascende acima da finalis : a melodia vive principalmente na oitava que começa nessa nota. O modo plagal estende-se tanto acima como abaixo da finalis : a melodia é mais centrada, mais contida, orbita em torno da sua nota central em vez de ascender a partir dela.

Os quatro pares são: Protus (primeiro), finalis em Ré — dórico autêntico e hipodórico plagal. Deuterus (segundo), finalis em Mi — frígio autêntico e hipofrígio plagal. Tritus (terceiro), finalis em Fá — lídio autêntico e hipolídio plagal. Tetrardus (quarto), finalis em Sol — mixolídio autêntico e hipomixolídio plagal.

Oito modos. Numerados de I a VIII. Cada peça do repertório gregoriano pertence a um deles. Não é uma sugestão. É uma classificação.

A origem do sistema: a Grécia, Boécio e a Idade Média

A história complica-se aqui de forma fascinante, porque os modos eclesiásticos medievais têm uma dupla genealogia: uma real e uma imaginada. A genealogia imaginada é a grega. Os teóricos medievais tomaram os nomes dos modos — dórico, frígio, lídio, mixolídio — da teoria musical grega, acreditando estar a herdar diretamente o sistema de Pitágoras e Platón. Pero fizeram-no com alguns erros de transmissão notáveis : o modo a que chamaram «dórico» no corresponde exatamente ao modo dórico grego. Houve uma inversão parcial na transmissão, provavelmente por mal-entendidos na leitura dos textos clássicos.

A genealogia real é mais direta : passa por Boécio. Anício Mânlio Torquato Severino Boécio foi um filósofo romano dos séculos V-VI que escreveu o De institutione musica, uma das obras teóricas mais influentes de toda a história musical ocidental. Boécio sistematizou a teoria musical grega e transmitiu-a à Idade Média. Durante séculos, o seu texto foi o livro de teoria musical nas escolas catedralícias e monásticas. Se se queria compreender a música no ano 900, lia-se Boécio.

Foi sobre essa base boeciana que teóricos como Hucbaldo de Saint-Amand (século IX) e o autor anónimo do Musica enchiriadis construíram o sistema dos oito modos tal como lo conhecemos. Não o inventaram do nada : sistematizaram-no a partir da prática do canto gregoriano já existente, encontrando nela a ordem que depois codificaram.

Essa ordem tinha uma imensa utilidade prática num mundo sem notação precisa: saber em que modo estava uma peça permitia ao cantor saber como começá-la, como terminá-la e que entoações usar. Era, literalmente, o mapa de navegação do som sagrado.

A teoria dos ethos: cada modo, um efeito moral

Mas o sistema modal não era apenas uma ferramenta técnica para classificar melodias. Tinha uma dimensão que hoje nos surpreende: a teoria dos ethos, herdada dos gregos e radicalizada pela teología cristã. A ideia é esta : cada modo não soa apenas de forma diferente — age de forma diferente sobre a alma do ouvinte. O modo dórico produz gravidade e devoção. O frígio, excitação e fervor. O lídio, tristeza e contrição. O mixolídio, moderação e serenidade. E se cada modo age de forma específica sobre a alma, então escolher o modo errado para uma peça litúrgica não é apenas um erro estético : é um erro moral, talvez mesmo espiritual.

Esta ideia tem consequências enormes. Significa que a música não é neutra. Que o som tem poder sobre as almas. E que quem controla que modos se usam em que contextos está, de facto, a exercer um controlo sobre a vida interior dos fiéis.

Santo Agostinho já havia expressado esta tensão no século IV com uma honestidade desarmante : confessou que por vezes se deixava levar tanto pela beleza do canto que esquecia o texto sagrado que esse canto veiculava. E isso parecia-lhe um pecado. A música era perigosa precisamente porque era poderosa. Era necessário regulá-la.

O tom e o poder: a música como política

O sistema modal foi, entre outras coisas, uma tecnologia de governo — não em sentido metafórico, pero literal. Quando Carlos Magno impôs o repertório gregoriano em todo o seu império, não estava apenas a unificar a liturgia. Estava a unificar o ethos sonoro da Europa. As mesmas melodias, nos mesmos modos, produzindo os mesmos efeitos sobre as almas dos seus súbditos, das Astúrias à Saxónia. A Igreja e o Império convergiam num projeto comum : construir uma cultura homogénea através do controlo do som.

Os modos que estavam dentro do sistema eram corretos. Os que ficavam de fora — ou que não se enquadravam claramente em nenhuma das oito categorias — eram suspeitos, irregulares, potencialmente corruptores. A teoria modal criou, pela primeira vez na história ocidental, a distinção entre música apropriada e inapropriada para o culto.

Esta distinción sobreviverá séculos. O Concílio de Trento (1545-1563) continuou a debater que música era digna da liturgia. E no século XX, quando o rock começou a infiltrar-se nas missas de algumas paróquias, a reação de certos setores da Igreja repetiu, quase palavra por palavra, os argumentos medievais : essa música excita as paixões, corrompe a devoção, é inapropriada para o espaço sagrado. O debate sobre que música é moralmente adequada tem raízes muito antigas. E estão aqui, no sistema dos oito modos.

O sistema e as suas fissuras

Mas os sistemas, por mais perfeitos que sejam em teoria, têm sempre fissuras. E o sistema modal medieval não foi exceção. Na prática, os cantores medievais compunham — ou transmitiam — melodias que não se enquadravam perfeitamente em nenhum dos oito modos. Havia notas que eram alteradas por razões expressivas ou simplesmente práticas. Havia melodias que pareciam pertencer a dois modos ao mesmo tempo. Havia um som a que os teóricos chamavam mi contra fa — o trítono, o intervalo mais tenso e dissonante do sistema — que aparecia naturalmente em algumas melodias modais e que foi declarado indeseável numa célebre frase : mi contra fa est diabolus in musica — «mi contra fá é o diabo na música». Devia ser evitado. E no entanto, soava. Porque a música, como la vida, nem sempre obedece às regras que lhe são impostas.

Essas fissuras importan : porque delas nascerá lentamente algo novo. As tensões internas do sistema modal serão, séculos depois, uma de las forças que empurrarão em direção à tonalidade moderna. O sistema que a Igreja construiu para controlar o som continha em si mesmo as sementes da sua própria transformação.

Uma voz que não cabe no sistema

E enquanto os teóricos debatiam modos e fissuras, no século XII uma mulher no mosteiro de Rupertsberg, no Reno, compunha música que transbordava todos os limites do sistema modal. Não porque o ignorasse — conhecia-o perfeitamente —, pero porque o usava como trampolim para algo mais elevado.

O seu nome era Hildegard von Bingen. E a sua música coloca uma pergunta que o próximo artigo terá de responder : o que acontece quando alguém usa a linguagem do sistema para dizer algo que o sistema não consegue conter ?

«A música é a forma como o céu se comunica com a terra.» — Hildegard von Bingen (1098–1179)

Sugestões de escuta

• Antiphonarium — Ensemble Organum, dir. Marcel Pérès · interpretação historicamente informada dos modos gregorianos no seu contexto litúrgico autêntico
• Musica Enchiriadis — Schola Gregoriana Mediolanensis · o tratado medieval sonando: polifonia primitiva construída sobre os modos
• Chant: Mode & Meaning — Ensemble Gilles de Bins · exploração pedagógica de como o modo altera o carácter emocional de uma melodia
• Liber Usualis — edição vaticana del repertório gregoriano completo · para quem quiser explorar o sistema a partir do interior