A música em Bizâncio e na Igreja Oriental

O Império que a Europa esqueceu

Quase toda a história da música ocidental comete um erro de perspetiva: apresenta a queda de Roma em 476 como o fim de uma civilização e o início da escuridão, quando na realidade Roma não caiu — dividiu-se. E a metade oriental — Constantinopla, o Império Bizantino — não só sobreviveu durante quase mais um milénio, como floresceu com uma sofisticação cultural, artística e musical que o Ocidente medieval demorou séculos a igualar.

Bizâncio não era a sombra de Roma. Era a sua continuação viva, transformada pelo cristianismo, enriquecida pelo contacto com a Pérsia, com o mundo árabe e com as tradições musicais do Mediterrâneo oriental. E a sua música — o canto bizantino — é um dos sistemas musicais mais elaborados, mais filosoficamente fundamentados e mais influentes de toda a história, embora o seu nome mal apareça nos manuais ocidentais.

O octoeco: oito modos para oito estados da alma

O sistema teórico que organiza o canto bizantino chama-se octoeco — literalmente, «os oito sons» ou «os oito modos». É um sistema de oito modos melódicos — quatro autênticos e quatro plagais — que organizam todo o repertório litúrgico num ciclo de oito semanas: cada semana do ano litúrgico tem o seu modo atribuído, e nesse modo são cantados todos os hinos, todas as antífonas, todos os responsórios dessa semana.

A ideia subjacente ao octoeco não é apenas prática — embora também o seja — mas teológica e psicológica. Cada modo tem um caráter emocional específico, uma qualidade sonora considerada adequada a determinados momentos do ano litúrgico e a determinados estados espirituais. O Primeiro Modo é solene e majestoso. O Segundo é mais íntimo e contemplativo. O Plagal do Quarto — o mais grave e sombrio do sistema — evoca a penitência e o luto.

Se isto parece familiar, é porque o é: o octoeco bizantino é o parente direto dos modos eclesiásticos do canto gregoriano ocidental, e ambos descendem, por caminhos distintos, dos modos da teoria musical grega antiga. Pitágoras e Aristóxeno estão na raiz de ambos os sistemas, mas Bizâncio herdou-os de forma mais direta, sem a rutura que a queda de Roma provocou no Ocidente.

João Damasceno: o arquiteto do sistema

Se há um nome que ocupa na história da música bizantina o lugar que Guido de Arezzo ocupa na história da música ocidental, esse é João Damasceno. Monge, teólogo e poeta do século VIII — viveu aproximadamente entre 676 e 749 —, João Damasceno é o grande codificador do sistema musical da Igreja Oriental.

A sua obra mais influente no plano musical é precisamente a sistematização do octoeco: foi ele quem organizou definitivamente os oito modos, atribuiu os textos litúrgicos a cada um e estabeleceu o ciclo semanal que a Igreja Ortodoxa ainda utiliza hoje, treze séculos depois. É um caso extraordinário de durabilidade institucional: poucas criações humanas sobreviveram tão intactas durante tanto tempo.

Mas João Damasceno não era apenas um organizador. Era um poeta de extraordinário talento, e muitos dos hinos que compôs — o kontakion, o kanon — continuam a ser cantados nas liturgias ortodoxas de todo o mundo. Escrevia em grego com uma densidade teológica e uma musicalidade que fazem com que os seus textos funcionem simultaneamente como argumento filosófico, poema lírico e oração.

O ison: a nota que não se move

Há um elemento do canto bizantino que o distingue sonoramente de qualquer outra tradição musical cristã e que produz no ouvinte ocidental uma experiência imediata e poderosa: o ison.

O ison é uma nota pedal — uma nota sustentada, contínua — que um grupo de cantores mantém sem interrupção enquanto o cantor solista ou o coro principal desenvolve a melodia por cima. Não é harmonia no sentido ocidental: não progride, não resolve, não cria tensão harmónica que necessite de ser libertada. É simplesmente uma presença sonora constante, um chão sobre o qual a melodia se move livremente.

O efeito é hipnótico. A nota sustentada cria uma ressonância que faz vibrar o espaço físico da igreja — as catedrais bizantinas, com as suas cúpulas de mosaico dourado, eram concebidas acusticamente para maximizar esta reverberação — e envolve o ouvinte num som que parece não ter princípio nem fim. Não é acidental: o ison é uma imagem sonora da eternidade divina, daquilo que não muda enquanto tudo muda à sua volta.

Esta ideia — o som como imagem do eterno — é central na estética musical da Igreja Oriental. Onde o canto gregoriano ocidental procura a pureza da linha melódica, a transparência, a nota precisa que aponta para o alto, o canto bizantino procura a densidade, a ressonância, o envolvimento. São duas maneiras distintas de conceber a presença do sagrado no som.

O kontakion e o kanon: arquitetura do hino

A música bizantina não é apenas uma coleção de melodias: é um sistema de formas poéticas e musicais de uma sofisticação comparável à da polifonia ocidental. As duas formas mais importantes são o kontakion e o kanon.

O kontakion é um hino poético extenso, estruturado em estrofes metricamente idênticas sobre uma melodia comum. O seu maior cultivador foi Romano o Melodista, poeta e compositor do século VI, cuja produção é um dos monumentos da poesia religiosa de todos os tempos. Os seus kontakia sobre a Natividade, a Paixão ou o Juízo Final têm uma intensidade dramática que os torna extraordinariamente vivos ainda hoje.

O kanon é uma forma mais tardia e mais complexa: um conjunto de nove odes — baseadas nos nove cânticos bíblicos — cada uma com a sua própria melodia, a sua própria estrutura métrica e a sua própria função litúrgica. Um kanon completo é uma obra de grande envergadura, e os grandes compositores de kana — entre eles o próprio João Damasceno — eram considerados artistas de primeiro plano na sociedade bizantina.

A voz como instrumento único

Uma das decisões mais significativas da Igreja Oriental foi a que tomou em matéria de instrumentos musicais: não os utilizou. Ao contrário do Ocidente medieval, onde o órgão entrou nas igrejas a partir do século IX e os instrumentos de corda e sopro acompanhavam ocasionalmente a liturgia, a Igreja Ortodoxa Bizantina limitou a sua música litúrgica exclusivamente à voz humana.

Esta não era uma decisão nascida da pobreza nem da ignorância: era uma posição teológica deliberada. A voz humana era considerada o único instrumento criado diretamente por Deus, o único que podia ser simultaneamente instrumento e portador de texto sagrado. Os instrumentos musicais eram, na visão ortodoxa, objetos fabricados pelo homem — e por isso potencialmente associados ao mundo pagão e aos seus rituais — enquanto a voz era um dom divino.

O resultado foi uma tradição vocal de riqueza extraordinária. Sem o suporte instrumental, os cantores bizantinos desenvolveram técnicas vocais de uma complexidade notável: a ornamentação melismática — onde uma única sílaba é cantada sobre uma longa sequência de notas — atingiu em Bizâncio um refinamento que não tem equivalente no Ocidente até à ópera italiana do século XVII.

A herança ortodoxa: de Moscovo à Etiópia

Quando Bizâncio caiu perante os otomanos em 1453, a sua música não desapareceu. O que havia construído em mil anos de prática litúrgica foi transmitido para o norte, para o leste e para o sul, seguindo os caminhos da expansão do cristianismo ortodoxo.

A Igreja Ortodoxa Russa — evangelizada a partir de Constantinopla no século X — herdou o sistema do octoeco e transformou-o numa tradição própria. O znamenny raspev — o canto dos neumas, a notação musical eslava derivada da bizantina — é o fundamento de toda a música litúrgica russa medieval, e a sua influência chega às grandes obras corais dos séculos XIX e XX: Rachmaninoff, Tchaikovsky e Bortniansky beberam dessa fonte.

A Igreja Etíope, evangelizada no século IV e ligada à tradição alexandrina do Mediterrâneo oriental, desenvolveu a sua própria variante do canto litúrgico — o zema — com características que a tornam única entre as tradições cristãs do mundo. E as igrejas coptas do Egito conservam ainda hoje melodias que os musicólogos acreditam poder remontar, em alguns casos, aos primeiros séculos do cristianismo.

Toda essa diversidade — russa, etíope, copta, grega, sérvia, arménia — é a herança viva do que foi cantado pela primeira vez nas igrejas de Constantinopla. É uma árvore musical cujas raízes estão em Bizâncio e cujos ramos chegam ao presente. E no entanto, para que toda essa música pudesse ser transmitida e ensinada ao longo dos séculos, era necessário algo que ainda não existia na forma que hoje conhecemos: uma maneira precisa de a escrever. O próximo post explora exatamente essa questão: como a humanidade aprendeu a capturar o som no papel.

«A música é a teologia expressa em som.» — João Damasceno (676–749)

Sugestões de escuta

• Byzantine Chant — Cappella Romana · a introdução de referência ao canto bizantino; extraordinária qualidade vocal e histórica
• Kontakia de Romano o Melodista — Ensemble Organum dir. Marcel Pérès · o grande poeta do século VI numa interpretação de máximo rigor
• Znamenny Chant — Coro do Mosteiro de Valaam · a herança russa do octoeco; para ouvir como Bizâncio soou no norte
• Ethiopian Orthodox Chant — Coro da Catedral de Adis Abeba · o ramo africano da árvore; uma das tradições mais antigas e ininterruptas do mundo