Guillaume de Machaut e o Ars Subtilior: a complexidade no limite

O homem que fez tudo

Há figuras na história da música que são, acima de tudo, compositores. Há outras que são, acima de tudo, teóricos. E há umas poucas — raríssimas — que são simultaneamente poetas, compositores, sacerdotes, cortesãos, viajantes e cronistas do seu próprio tempo. Guillaume de Machaut foi tudo isso ao mesmo tempo, razão pela qual o seu lugar na história é tão singular: não representa apenas um estilo ou uma técnica, mas toda uma maneira de entender o que pode ser um músico.

Nascido por volta de 1300 na região da Champanha francesa, Machaut passou grande parte da sua vida ao serviço dos grandes da Europa: foi secretário e capelão do rei João da Boémia, serviu na corte de Navarra, e viveu o suficiente — morreu em 1377 — para testemunhar algumas das catástrofes mais devastadoras do seu século: a Guerra dos Cem Anos, a Peste Negra que matou um terço da Europa, o Grande Cisma da Igreja. Tudo isso atravessa a sua música de uma forma ou de outra.

Mas o que torna Machaut uma figura indispensável nesta história não é apenas a sua vida, mas a sua obra: é o primeiro compositor ocidental de quem se conserva um corpus completo e identificado. Antes dele, os compositores medievais são na sua maioria sombras — nomes associados a alguns manuscritos, sem possibilidade de traçar uma trajectória pessoal. Machaut foi o primeiro a supervisionar a compilação e organização de toda a sua produção, como se já intuísse que a sua obra merecia ser transmitida como um legado coerente. Nesse gesto há algo de moderno, quase renascentista.

A Ars Nova e o que Machaut herdou

Para compreender Machaut, é preciso recordar brevemente o que Philippe de Vitry havia posto em marcha nas primeiras décadas do século XIV com o seu tratado Ars Nova — como vimos no post dedicado a essa revolução rítmica. O essencial: Vitry havia sistematizado a possibilidade de dividir o tempo musical de maneiras muito mais variadas do que o sistema anterior, a Ars Antiqua. A nota longa podia dividir-se em duas ou três partes; essas partes podiam por sua vez subdividir-se de formas distintas. O ritmo, pela primeira vez, tinha uma notação suficientemente flexível para capturar a complexidade que os compositores queriam expressar.

Machaut herdou esse sistema e levou-o à maturidade. Os seus motetes, as suas baladas, a sua Messe de Nostre Dame — a primeira missa polifónica completa composta por um único autor de que temos notícia — demonstram que a linguagem da Ars Nova podia atingir uma coerência e uma profundidade expressiva muito além de um exercício técnico.

A Messe de Nostre Dame, composta provavelmente por volta de 1360, merece menção especial. É uma obra a quatro vozes que cobre os cinco movimentos ordinários da missa — Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei — mais o Ite missa est. Que um único compositor concebesse e executasse a totalidade de um ciclo litúrgico dessa envergadura era algo sem precedente. A obra não apenas existe: é musicalmente magnífica, com uma densidade harmónica e rítmica que continua poderosa quando se ouve hoje.

O isorritmismo: a arquitectura oculta

Um dos procedimentos compositivos que Machaut aperfeiçoou — especialmente visível nos seus motetes — é o isorritmismo: uma técnica de organização em que uma voz do tecido polifónico repete ciclicamente um padrão rítmico fixo — chamado talea — enquanto as suas alturas melódicas seguem uma série também fixa — chamada color — que não tem de coincidir em duração com o padrão rítmico. O resultado é uma estrutura musical de notável complexidade arquitectónica: como se a música tivesse dois ciclos internos a girar a velocidades diferentes, que se alinham apenas em determinados pontos.

O ouvinte não percebe necessariamente esta estrutura de forma consciente — e isso era em parte deliberado. O isorritmismo funcionava como uma espécie de ordem secreta dentro da música, visível para o teórico e o compositor, mas audível para o ouvinte apenas como uma certa solidez, uma coerência que se sente sem conseguir explicar totalmente. Era a aplicação musical de uma ideia que fascinava o pensamento medieval: a ideia de que o mundo visível tem uma ordem invisível que o sustenta.

A Ars Subtilior: quando a complexidade se torna manifesto

Machaut morreu em 1377. Nos anos e décadas que se seguiram, uma geração de compositores — muitos deles concentrados no sul de França e no norte de Itália, nas cortes de Avinhão e arredores — levou a linguagem da Ars Nova a um extremo que os musicólogos do século XX baptizaram com um nome perfeito: Ars Subtilior, a arte mais subtil, a arte da subtileza levada ao limite.

O que significa, em termos concretos, esse limite? Significa partituras onde coexistem simultaneamente compassos de 3/4, 2/4 e 6/8 em vozes diferentes. Significa figuras rítmicas de uma subdivisão tão pequena que um cantor necessitava de anos de formação para as executar com precisão. Significa notação cromática — notas coloridas de vermelho ou azul — para indicar alterações rítmicas que o sistema ordinário não conseguia representar. Em alguns manuscritos da Ars Subtilior, as próprias figuras musicais adoptam formas gráficas: uma peça cuja notação tem a forma de um coração, outra que se assemelha a um labirinto circular. A escrita musical torna-se, momentaneamente, arte visual.

Os compositores mais representativos deste momento — Solage, Philippus de Caserta, Jacob de Senleches, Johannes Ciconia — escreviam para um público muito restrito: as elites cortesãs capazes de compreender, valorizar e financiar essa complexidade. A Ars Subtilior não era música popular nem litúrgica em sentido estrito: era luxo intelectual, o equivalente sonoro dessas iluminuras de manuscritos onde o artista demonstra a sua mestria acumulando detalhe sobre detalhe até ao limite do visível.

A notação como linguagem filosófica

O que torna a Ars Subtilior filosoficamente interessante — para além da sua dificuldade técnica — é o que revela sobre a relação entre escrita e pensamento musical. Como vimos no post anterior, a invenção da notação precisa não se limitou a capturar a música existente: tornou possível uma música que sem ela não teria podido ser concebida. A Ars Subtilior é a demonstração mais radical desse princípio.

Ninguém poderia ter imaginado, e muito menos memorizado, as complexidades rítmicas de uma peça da Ars Subtilior sem a ter escrita diante dos olhos. A notação já não era uma ferramenta de transmissão: era o próprio meio de composição. O compositor pensava na notação, explorava as suas possibilidades, jogava com as suas convenções. A partitura não era o mapa de um território sonoro pré-existente — era o próprio território.

Há nisto um paralelo interessante com certa poesia medieval da mesma época: os carmina figurata, poemas cuja disposição tipográfica na página formava figuras visuais. A ideia de que a forma da escrita e o conteúdo do que era escrito podiam ser indissociáveis não era exclusiva da música. Era um sintoma de uma época que concebia a realidade como um sistema de correspondências entre o visível e o invisível, entre a superfície e a estrutura profunda.

O limite e o que veio a seguir

A Ars Subtilior foi um beco sem saída — mas um beco sem saída glorioso. A sua complexidade era tão extrema que se tornava praticamente intransferível: apenas uns poucos intérpretes a conseguiam executar, apenas umas poucas cortes a podiam apreciar, e a sua transmissão dependia de manuscrits cuja cópia exigia um nível de precisão quase impossível de manter.

No final do século XIV e início do XV, algo mudou. Uma nova geração de compositores — com Ciconia como figura de transição — começou a procurar a uma linguagem diferente: mais clara, mais cantável, mais acessível a um público mais amplo. A clareza melódica, o equilíbrio entre as vozes, a elegância antes da acrobacia: esses seriam os valores do Renascimento que se avistava no horizonte.

A Ars Subtilior havia chegado tão longe quanto era possível ir dentro de uma certa lógica musical. Para continuar a avançar, era preciso recuar um passo — ou antes, dar uma volta completa. O humanismo renascentista traria consigo uma nova maneira de ouvir, compor e entender para que serve a música. E com essa nova maneira, o mundo sonoro da Idade Média fechava-se definitivamente.

«O canto é o ornamento das coisas eternas, a alegria dos anjos, o espelho dos mortais.» — Guillaume de Machaut (Prologue, c. 1370)

Sugestões de escuta

• Messe de Nostre Dame — Ensemble Organum dir. Marcel Pérès · a interpretação de referência; austera e profunda
• Motetes isorrítmicos — The Hilliard Ensemble · para ouvir o isorritmismo em acção com total clareza
• Ars Subtilior: Chansons de la cour de Jean de Berry — Ensemble Céladon · a melhor porta de entrada no repertório da Ars Subtilior
• En attendant / Fumeux fume — Solage · talvez a peça mais radicalmente complexa de toda a Ars Subtilior; ouvi-la é uma experiência única