Wagner e o drama musical: o Gesamtkunstwerk

O problema Wagner

Richard Wagner é, provavelmente, o compositor mais debatido da história da música ocidental. Não o mais amado — embora tenha devotos incondicionais — nem o mais interpretado, mas o mais debatido: a sua música continua a gerar controvérsias que vão muito além do musical, porque Wagner nunca foi apenas um compositor. Foi também um teórico, um ensaísta, um reformador teatral, um antissemita declarado, um revolucionário político que teve de fugir de Dresden depois de participar nos levantamentos de 1849, e uma figura que exerceu uma influência tão esmagadora sobre os seus contemporâneos que alguns dos maiores músicos do século XIX organizaram toda a sua vida em relação a ele: a favor ou contra, mas nunca indiferentes.

Este post não pretende julgar Wagner como pessoa — essa é uma conversa necessária mas diferente — mas entender o que fez com a música e por que razão isso mudou tudo o que veio depois. Porque mudou. Goste-se ou não.

A grande insatisfação

Wagner nasceu em Leipzig em 1813 e desde muito jovem teve uma certeza que nunca abandonou: a ópera tal como existia era um género profundamente medíocre. Não por falta de talento nos compositores que a praticavam — Rossini, Donizetti, Meyerbeer eram figuras enormes — mas por um problema estrutural. A ópera italiana e o grand opéra francês tinham colocado o espectáculo no centro de tudo: o virtuosismo vocal dos cantores, os cenários suntuosos, os bailados intercalados, os efeitos teatrais. A música era magnífica. O drama era dispensável.

Wagner queria o contrário. Queria um teatro musical onde cada elemento — a música, o texto, a representação, a cenografia, a iluminação — estivesse ao serviço de um drama unificado, coerente, necessário. Onde nada fosse decorativo e tudo fosse significativo. Onde o espectador não pudesse separar o que ouvia do que via porque ambas as coisas eram, no fundo, uma só.

Para descrever esta ideia cunhou um termo que se tornou inseparável do seu nome: Gesamtkunstwerk. A palavra alemã significa literalmente "obra de arte total", e resume a sua ambição com uma precisão quase brutal: não uma ópera, não um drama com música, mas uma forma de arte que fundisse todas as artes numa experiência única e indivisível.

O leitmotiv: a memória musical do drama

Para construir esse drama total, Wagner precisava de uma ferramenta que permitisse à música participar na narração de forma activa — não como acompanhamento, mas como co-autora do relato. Inventou-a, ou mais precisamente desenvolveu-a até um nível de sofisticação sem precedentes: o leitmotiv.

Um leitmotiv — termo alemão que significa "motivo condutor" — é um fragmento musical breve e reconhecível associado a uma personagem, um objecto, uma emoção ou uma ideia. Cada vez que esse elemento aparece no drama — em cena ou mesmo no pensamento de uma personagem — o seu leitmotiv soa na orquestra. Mas os leitmotive não são simples etiquetas musicais: transformam-se, combinam-se, contradizem-se mutuamente, de modo que a orquestra pode comentar a acção, antecipar o que vai acontecer, ou revelar o que uma personagem pensa mas não diz.

No Anel do Nibelungo — a tetralogia que Wagner compôs entre 1848 e 1874 e que dura aproximadamente quinze horas distribuídas por quatro óperas — há mais de cem leitmotive que se entrelaçam numa rede de significados tão complexa que os musicólogos levam mais de um século a analisá-la. O leitmotiv do ouro, o do anel maldito, o do poder, o do amor, o da morte: todos aparecem, modificam-se e relacionam-se entre si como se a orquestra fosse uma mente que recorda tudo o que aconteceu e tudo o que está prestes a acontecer. Esta técnica transformou a forma como a música podia relacionar-se com o drama. E transformou também o que os compositores que vieram depois — de Mahler aos compositores de bandas sonoras cinematográficas — entendiam que a música podia fazer dentro de uma narrativa.

Bayreuth: o templo da arte total

Wagner não se contentou em escrever as suas obras: quis também controlar completamente as condições em que eram apresentadas. Para isso construiu, literalmente, o seu próprio teatro.

O Festival de Bayreuth, inaugurado em 1876 com a estreia completa do Anel do Nibelungo, foi o resultado de anos de campanha, negociações e o patrocínio decisivo do rei Luís II da Baviera, o monarca excêntrico que financiou os sonhos wagnerianos com o tesouro público bávaro até que o governo o obrigou a parar. O teatro de Bayreuth foi concebido pelo próprio Wagner com critérios completamente novos: o fosso da orquestra está parcialmente coberto e afundado, de modo que o som se mistura antes de chegar ao público e nunca se pode identificar com precisão de onde provém — a música parece surgir do próprio espaço. As cadeiras estão dispostas em leque sem camarotes laterais, para que todos os espectadores tenham a mesma perspectiva visual. A sala escurece completamente durante a representação — algo incomum na época, quando os teatros permaneciam iluminados e o público socializava durante os espectáculos.

Tudo isso tinha um propósito: eliminar as distracções, concentrar a atenção, transformar a experiência teatral em algo semelhante a um rito. Wagner queria que o público não assistisse a um espectáculo, mas participasse em algo próximo da experiência religiosa. A arte como substituto da religião: uma ideia profundamente romântica que Wagner levou mais longe do que ninguém.

O cromatismo levado ao limite

A ambição dramática de Wagner encontrou o seu equivalente musical numa linguagem harmónica que empurrou o sistema tonal até à beira da sua dissolução. O ponto de partida mais radical dessa exploração é o prelúdio de Tristão e Isolda (1865) — quatro minutos de música que os teóricos musicais analisam há mais de um século e que ainda hoje geram debate.

O acorde de Tristão — como se chama o primeiro acorde significativo do prelúdio — é um acorde que não resolve para onde se esperaria, que gera uma tensão que o ouvido espera ver resolvida mas que a música adia vezes sem conta. Durante todo o prelúdio, e em muitos momentos da ópera completa, Wagner mantém essa tensão sem a resolver, criando uma sensação de anseio perpétuo que é exactamente o que o drama exige: dois amantes que desejam consumar o seu amor mas não podem, que vivem no território da tensão sem nunca chegarem à resolução.

Esta técnica — adiar ou evitar a resolução harmónica esperada, manter a ambiguidade tonal como estado permanente em vez de momento de passagem — aponta o caminho para o cromatismo total que Schoenberg exploraria décadas mais tarde e que acabaria por dissolver completamente o sistema tonal. Wagner não o dissolveu: esticou-o até ao ponto de máxima tensão e manteve-o aí. Foi a geração seguinte que puxou o fio que ele tinha deixado a pender.

A sombra que tudo cobre

A influência de Wagner sobre a música do final do século XIX e início do século XX é difícil de exagerar. Quase todos os grandes compositores dessas décadas tiveram de se definir em relação a ele. Bruckner e Mahler admiravam-no com uma devoção quase religiosa. Debussy, que o adorou na juventude, teve de fazer um esforço consciente e explícito para escapar à sua influência e encontrar o seu próprio caminho. Richard Strauss levou a linguagem wagneriana ao limite nas suas primeiras obras antes de virar para uma estética mais conservadora.

E Brahms — o nome que o post anterior deixou em suspenso — representou a alternativa: a convicção de que a música podia continuar a ser grande sem necessidade de se fundir com o teatro, sem o drama total, sem Bayreuth. Que as formas puras — a sinfonia, o quarteto, a sonata — tinham ainda território por explorar. Essa tensão entre o caminho de Wagner e o caminho de Brahms não foi apenas uma disputa estética entre dois compositores: foi a grande fractura do mundo musical da segunda metade do século XIX, a linha que dividiu escolas, críticos, públicos e compositores durante décadas. E é uma conversa que precisa do seu próprio espaço.

«A arte do futuro será a obra de arte total: a grande fusão de todas as artes irmãs, que separadamente se perderam à procura de um caminho que só juntas podem encontrar.» — Richard Wagner, A obra de arte do futuro, 1849

Sugestões de escuta

• Prelúdio de Tristão e Isolda — Wagner: quatro minutos que mudaram a história da harmonia. Ouvir prestando atenção à tensão que nunca resolve.
• O Ouro do Reno, prelúdio — Wagner: o início do Anel do Nibelungo; um único acorde de Mi bemol sustentado durante mais de quatro minutos antes de aparecer a primeira melodia.
• Cavalgada das Valquírias, de A Valquíria — Wagner: o leitmotiv mais reconhecido do mundo; ouvi-lo em contexto, dentro da ópera, revela quanto perde fora dele.
• Prelúdio do Acto I de Lohengrin — Wagner: uma das obras orquestrais mais etéreas do repertório romântico.
• Abertura de Os Mestres Cantores de Nuremberga — Wagner: o Wagner mais acessível e jubiloso, ponto de entrada recomendado para novos ouvintes.