Stravinsky e a rutura rítmica: A Sagração da Primavera

O escândalo como sintoma

Existem estreias lendárias na história da música — obras que geraram rejeição, confusão ou controvérsia — mas nenhuma atinge a dimensão mítica da estreia de A Sagração da Primavera (Le Sacre du printemps) de Igor Stravinsky, a 29 de maio de 1913 no Théâtre des Champs-Élysées de Paris.

O relato já faz parte do folclore musical: o público começou a vaiar desde os primeiros compassos, os gritos e as risadas abafavam a orquestra, os partidários e os detratores da obra acabaram por trocar insultos e golpes entre as cadeiras, e o coreógrafo Vaslav Nijinsky teve de subir para uma cadeira nos bastidores para gritar os tempos aos bailarinos, que já não conseguiam ouvir a música. Camille Saint-Saëns, um dos compositores mais respeitados de França, abandonou a sala indignado — segundo conta a lenda — pelo uso que Stravinsky fazia do fagote no registo mais agudo da sua tessitura: um som que lhe parecia um insulto às regras do bom gosto orquestral.

O que aconteceu naquela noite não foi simplesmente que o público não gostou de algo novo. Foi que algo nessa música tocou um nervo profundo, algo que se revelava fisicamente perturbador, quase ameaçador. Esse algo era o ritmo.

Stravinsky antes da Sagração

Igor Stravinsky nasceu em 1882 perto de São Petersburgo, no seio de uma família musical — o seu pai era um famoso baixo do Teatro Mariinski — e estudou composição de forma informal com Nikolai Rimsky-Korsakov, um dos grandes mestres da orquestração russa. Desde as suas primeiras obras, revelou um domínio da cor orquestral e uma inventividade melódica que chamaram a atenção de Sergei Diaghilev, o empresário e visionário que dirigia os Ballets Russos de Paris.

Os Ballets Russos eram, naquele momento, a companhia artística mais influente do mundo ocidental: reuniam os melhores coreógrafos, bailarinos, pintores e compositores da época num projeto que concebia o espetáculo total como uma fusão de todas as artes. Diaghilev encomendou a Stravinsky três ballets que se tornariam os pilares da sua fama: O Pássaro de Fogo (1910), Petrushka (1911) e A Sagração da Primavera (1913). Os dois primeiros foram sucessos imediatos. O terceiro foi o escândalo que descrevemos.

O Pássaro de Fogo e Petrushka já revelavam uma linguagem harmónica ousada e uma vitalidade rítmica incomum, mas operavam dentro de parâmetros reconhecíveis: havia melodias identificáveis, uma narrativa clara, uma ponte estendida ao ouvinte. A Sagração partiu deliberadamente essa ponte.

O que a Sagração faz com o ritmo

Para compreender por que A Sagração da Primavera foi — e continua a ser — uma obra revolucionária, é preciso entender o que faz com o ritmo de uma forma que nenhuma música ocidental havia feito antes.

Na tradição clássica e romântica, o ritmo funciona como um suporte estável sobre o qual assentam a melodia e a harmonia. O compasso — 2/4, 3/4, 4/4 — estabelece uma pulsação regular que o ouvinte interioriza e que cria a sensação de equilíbrio e ordem. Mesmo na música mais dramaticamente intensa de Beethoven ou Wagner, o ritmo cumpre essa função de chão firme sob os pés. Stravinsky fez-o explodir.

Em A Sagração, os compassos mudam constantemente e de forma imprevisível: um compasso de 5/8 seguido de um de 3/16, depois de 4/8, depois de 5/16. O ouvinte não consegue antecipar onde vai cair o próximo acento. O chão desaparece. O que se produz não é exatamente síncope — esse deslocamento do acento que o jazz já praticava com maestria — mas algo mais radical: a métrica variável, a negação de qualquer pulsação regular sustentada.

A secção mais famosa da obra, A Dança do Sacrifício — na qual a jovem eleita dança até à morte em honra da primavera — leva esta lógica ao extremo. O ritmo aqui não descreve a dança: é a dança, com toda a sua violência física, a sua irregularidade, o seu caráter de rito primitivo que não obedece a nenhuma norma estética convencional. Os acentos caem onde caem, não onde a teoria diz que deveriam cair. A música não acompanha o corpo: abala-o. A par da métrica variável, Stravinsky usa a sobreposição de ritmos distintos em diferentes secções da orquestra — o que os teóricos chamam polirritmo — criando uma textura rítmica densa, quase violenta, que pode evocar o som de uma multidão em movimento ou o de uma natureza que não pede licença para existir.

A harmonia, por sua vez, também não descansa. Stravinsky usa o procedimento conhecido como bitonalidade: dois centros tonais distintos a soar simultaneamente. O acorde mais icónico da partitura — o que abre Os Augúrios da Primavera com aquela pancada de cordas repetida obsessivamente — é na verdade dois acordes sobrepostos: um acorde de mi bemol maior sobre um acorde de fá bemol maior com sétima. O resultado é uma dissonância que não se resolve, que não quer resolver-se. É o som de algo antigo e indomado.

O primitivismo como poética

A Sagração da Primavera tem um argumento: uma cerimónia pagã da antiga Rússia em que uma jovem é escolhida para dançar até à morte como sacrifício aos deuses da primavera. O libreto foi concebido por Stravinsky juntamente com o pintor e arqueólogo Nikolai Roerich, que tinha um profundo interesse nas culturas eslavas pré-cristãs. O termo habitualmente usado para descrever a estética da obra é primitivismo: a vontade de recuperar algo anterior à cultura refinada, algo mais próximo dos impulsos primários, da relação direta entre o corpo e a terra. Não se trata de uma visão romântica do passado — não há nostalgia nem idealização — mas de um olhar que procura no arcaico uma energia que a música culta ocidental havia perdido pelo caminho.

Este primitivismo musical não era alheio ao seu tempo. No início do século XX, nas artes visuais, o cubismo de Picasso e o expressionismo alemão estavam a fazer algo semelhante: romper com as convenções da representação académica para procurar formas mais diretas, mais brutas, mais próximas do essencial. E como vimos na publicação anterior, a irrupção do jazz e do blues na consciência musical europeia trazia exatamente essa mensagem: que existiam linguagens musicais nascidas fora das academias que possuíam uma verdade expressiva que a tradição escrita havia domesticado.

Stravinsky não se inspirou no jazz — o seu primitivismo vinha de outra fonte, da herança eslava e do projeto específico dos Ballets Russos — mas os dois fenómenos respondiam à mesma inquietação cultural: o esgotamento das formas herdadas e a procura de algo mais vivo, mais físico, mais urgente.

Uma obra que não envelheceu

A Sagração da Primavera é, mais de um século após a sua estreia escandalosa, uma das obras mais gravadas, interpretadas e estudadas do repertório sinfónico. O que em 1913 provocou um motim num teatro é hoje património da humanidade musical.

Mas a sua influência vai muito além do repertório clássico. A métrica variável e o polirritmo da Sagração tornaram-se ferramentas fundamentais da música do século XX em quase todos os géneros: os compositores de vanguarda levá-los-iam aos seus extremos mais abstratos, mas também aparecem — por vezes de forma consciente, por vezes sem que os seus autores o soubessem — no rock progressivo, na música de cinema, no jazz de improvisação livre, na música minimalista.

No próprio ano da sua estreia, enquanto Paris digeria o escândalo da Sagração, um compositor em Viena chegava a uma conclusão igualmente radical mas por um caminho completamente diferente. Se Stravinsky havia atacado o ritmo, Arnold Schoenberg estava prestes a dissolver algo ainda mais fundamental para a música ocidental: a própria tonalidade. A história de como uma nota pode existir sem gravidade, sem lar harmónico, sem a promessa de uma resolução, é a história que vem a seguir.

«As grandes obras de arte são maiores do que os seus criadores sabem no momento de as criar.» — Igor Stravinsky, Poética Musical, 1942

Sugestões de audição

• A Sagração da Primavera — Stravinsky (direção de Pierre Boulez, 1991, Chicago Symphony Orchestra): a referência discográfica para compreender a arquitetura rítmica da obra com a maior clareza possível.
• O Pássaro de Fogo — Stravinsky: para ouvir o Stravinsky anterior ao escândalo, ainda dentro da tradição orquestral russa, e medir a distância que percorreu em três anos.
• Petrushka — Stravinsky: a ponte entre a linguagem anterior e A Sagração. Aqui já aparece a bitonalidade, mas envolta numa narrativa mais acessível.
• A Sagração da Primavera (versão ballet, coreografia de Nijinsky, reconstruída): se houver acesso a uma gravação audiovisual, ver a obra como ballet acrescenta uma dimensão que só a escuta não consegue transmitir.