Schubert, Schumann e o lied: a canção como arte

A sombra do gigante e a porta lateral

O post anterior terminou com uma imagem precisa: Schubert evitando encontrar Beethoven por timidez reverencial, encontrando o seu caminho não na sinfonia nem no quarteto, mas num território onde a sombra do gigante não chegava de todo. Esse território é o lied — pronunciado lid, plural lieder — e o que ali aconteceu entre aproximadamente 1815 e 1850 é um dos episódios mais extraordinários da história da música ocidental.

O lied não era um género novo. Existiam canções com acompanhamento de teclado na Alemanha desde o século XVIII, mas eram peças funcionais, domésticas, sem grandes pretensões artísticas. O que Schubert fez com esse género modesto foi o mesmo que Beethoven fizera com a sinfonia: pegou nele e expandiu-o por dentro, até o transformar em algo capaz de conter experiências humanas da maior complexidade. Só que Schubert fê-lo em minutos, não em quarenta e cinco.

Franz Schubert: o homem que compunha enquanto dormia

Franz Schubert nasceu em Viena em 1797 e morreu em 1828, aos trinta e um anos. Nesse tempo compôs mais de seiscentas canções, nove sinfonias, quinze quartetos de cordas, vinte sonatas para piano e uma quantidade de obras de câmara e vocal difícil de acreditar para uma vida tão curta. Diz-se que compunha tão depressa que os seus amigos lhe traziam por vezes o papel pautado directamente à mesa do pequeno-almoço. Diz-se também que dormia com os óculos postos para poder escrever assim que acordasse, caso uma melodia chegasse durante a noite.

O que importa não é a quantidade mas a densidade. Schubert tinha a capacidade, rara mesmo entre os grandes compositores, de estabelecer uma atmosfera completa nos primeiros compassos de uma canção e sustentá-la com absoluta coerência ao longo de toda a obra. O piano, nos seus lieder, não é um simples acompanhante: é um co-narrador. Em Erlkönig — O rei dos elfos, composta quando Schubert tinha dezassete anos — o piano reproduz sem pausa o galope de um cavalo na noite enquanto a voz encarna sucessivamente três personagens: o pai, o filho aterrorizado e o ser sobrenatural que seduz o rapaz até à morte. Tudo isso em quatro minutos. Tudo isso com dois intérpretes.

O texto que Schubert escolheu para essa canção era de Goethe, e essa escolha não é casual. O lied romântico nasceu na intersecção de duas artes: a música e a poesia. Os grandes poetas alemães do momento — Goethe, Schiller, Heine, Müller — forneceram os textos; os compositores transformaram-nos em algo que nenhuma das duas artes teria podido criar separadamente. É uma das colaborações mais fecundas da história da arte, ainda que em muitos casos tenha sido póstuma ou unilateral: Goethe nunca demonstrou grande entusiasmo pelas versões musicais que Schubert fez dos seus poemas.

Os ciclos: quando a canção se torna narrativa

A inovação mais radical de Schubert não foi a canção individual mas o ciclo de canções: uma série de lieder organizados em sequência narrativa, como capítulos de uma história contada em música e palavras. Compôs dois ciclos que continuam a ser cumes absolutos do género.

Die schöne Müllerin — A bela moleira, 1823 — narra em vinte canções a história de um jovem moleiro que se apaixona pela filha do seu patrão, é preterido por um rival e acaba por se afogar no ribeiro que foi o seu único confidente ao longo da viagem. É uma história simples, quase um conto popular, mas a música transforma-a numa exploração minuciosa dos estados da alma: a esperança, a ilusão, o ciúme, o desespero, a resignação. O ribeiro não é apenas um elemento da paisagem: é uma presença que o piano transforma em personagem, com o seu murmúrio constante que muda de carácter consoante o estado emocional do protagonista.

Winterreise — Viagem de inverno, 1827, o último ano de vida de Schubert — é mais sombrio e mais radical. Vinte e quatro canções sobre um viajante que percorre uma paisagem invernal depois de uma ruptura amorosa, movendo-se em direcção a nenhum lugar, encontrando em cada imagem da paisagem — um tíleiro, uma cata-vento, pegadas na neve — um espelho da sua própria dissolução interior. Não há resolução. O ciclo termina com Der Leiermann — O tocador de realejo — uma canção de uma austeridade quase insuportável, sobre um velho que toca o seu instrumento no frio sem que ninguém lhe preste atenção, e cuja última pergunta — queres que acompanhe as tuas canções com o meu realejo? — não recebe resposta. Schubert compôs este ciclo sabendo que estava gravemente doente. Morreu no ano seguinte.

Robert Schumann: o lied como confissão

Se Schubert levou o lied ao seu primeiro cume, Robert Schumann conduziu-o a um segundo — distinto e complementar. Schumann nasceu em 1810 em Zwickau, na Saxónia, e a sua relação com a música esteve desde o início entrelaçada com a literatura: era também crítico musical, fundou uma das revistas musicais mais influentes do seu tempo, e pensava a música em termos narrativos e poéticos de uma forma que em Schubert era mais intuitiva.

O ano de 1840 é conhecido como o Liederjahr de Schumann — o ano das canções — porque nesse único ano compôs mais de cento e trinta lieder, entre eles os seus dois ciclos mais importantes. A razão tinha nome: Clara Wieck, pianista extraordinária com quem Schumann tentava casar-se há anos contra a oposição feroz do pai dela. Em 1840 ganharam o processo judicial que os separava e puderam finalmente unir-se. As canções desse ano são, em boa medida, o diário musical desse amor e dessa espera.

Dichterliebe — Amor de poeta, 1840 — é um ciclo de dezasseis canções sobre poemas de Heinrich Heine que percorre o arco completo de um amor não correspondido: a ilusão, a amargura, a ironia — Heine era mestre da ironia — e uma espécie de enterro simbólico no final, onde o poeta lança ao mar um caixão cheio dos seus sonhos e das suas dores. O que distingue Schumann de Schubert no lied não é a qualidade — ambos são insuperáveis — mas o carácter: onde Schubert é lírico e narrativo, Schumann é mais introspectivo, mais nervoso, mais fragmentado. E o seu piano tem uma característica única: frequentemente os pós-lúdios — os fragmentos instrumentais que se seguem ao fim da voz — são tão importantes quanto a própria canção, como se a música precisasse de um momento adicional para processar o que acabou de dizer.

Por que o lied importa para além do lied

O lied do século XIX é importante por razões que vão muito além do género em si mesmo. Em primeiro lugar, estabeleceu a canção de concerto como forma artística séria, comparável à sinfonia ou à ópera, mas radicalmente diferente na sua escala e na sua natureza. A grandeza não exigia grandes forças: bastavam uma voz e um piano para explorar os territórios mais profundos da experiência humana.

Em segundo lugar, o lied foi o laboratório onde o Romantismo ensaiou algumas das suas ferramentas mais características: a música programática — isto é, a música que conta ou evoca algo concreto —, o cromatismo expressivo, a forma livre que se adapta ao conteúdo em vez de se impor sobre ele, a fusão das artes como ideal estético. Tudo isto aparece no lied antes da sinfonia romântica, antes da ópera de Wagner, antes do poema sinfónico de Liszt.

E em terceiro lugar — talvez o mais duradouro — o lied criou um modelo de relação entre intérprete e ouvinte que permanece vivo hoje. Um recital de lieder é uma das experiências mais íntimas que existe na música de concerto: dois músicos, um piano, uma sala, e entre todos eles uma conversa que dura o tempo de uma canção, e depois outra, e outra. Sem orquestra, sem cenografia, sem distância. Apenas a voz humana e o seu acompanhante, falando directamente.

Esse modelo de intimidade, essa convicção de que a música mais pequena pode ser a maior, é o legado mais duradouro de Schubert e Schumann. Um legado que o próximo capítulo vai pôr à prova no instrumento que melhor encarna esse paradoxo: o piano a solo, sem voz, sem palavras. As mãos de Chopin sobre o teclado, e um mundo inteiro que cabe em dez dedos.

"O lied alemão é uma das formas mais perfeitas que a arte alguma vez produziu. Nele, a música não ilustra o poema: completa-o." — Hugo Wolf, carta a um amigo, 1888

Sugestões de escuta

• Erlkönig, D. 328 — Schubert: quatro minutos, três personagens, um piano a galope. O ponto de partida obrigatório.
• Die schöne Müllerin, D. 795 — Schubert: o ciclo completo; seguir o texto enquanto se ouve transforma a experiência.
• Winterreise, D. 911 — Schubert: para quando se estiver pronto para algo mais sombrio. A gravação de Hans Hotter com Gerald Moore é uma referência histórica.
• Dichterliebe, op. 48 — Schumann: dezasseis canções, um amor inteiro. Prestar atenção especial aos pós-lúdios do piano.
• Frauenliebe und -leben, op. 42 — Schumann: oito canções sobre o amor, o casamento e a perda, sobre poemas de Adelbert von Chamisso.