Schoenberg e o atonalismo: quando a tonalidade se dissolve

O problema da tonalidade

Para compreender Arnold Schoenberg, é preciso primeiro entender o que é a tonalidade e por que razão, no início do século XX, alguns compositores sentiram que ela havia chegado ao limite das suas possibilidades.

A tonalidade é o sistema harmónico que tem dominado a música ocidental desde aproximadamente o século XVII até hoje: a ideia de que cada peça musical está organizada em torno de uma nota central — a tónica — para a qual todo o material musical tende a regressar. Quando ouvimos uma sinfonia de Beethoven em dó menor, sentimos ao longo de toda a obra uma espécie de gravidade que nos puxa para esse dó: a música afasta-se, cria tensão, e eventualmente regressa a casa. Essa tensão e essa resolução são o motor emocional de praticamente toda a música que o ouvinte ocidental reconhece como música clássica.

O problema — se assim pode chamar-se — é que ao longo do século XIX os compositores foram expandindo esse sistema de forma cada vez mais audaz. Wagner levou a harmonia a um estado de tensão quase permanente em que a resolução era adiada indefinidamente. Debussy libertou os acordes da sua função dentro da progressão tonal. Quando chegamos a 1900, a tonalidade havia sido esticada tão longe dos seus fundamentos originais que vários compositores, de forma independente, chegaram à mesma pergunta: e se simplesmente a deixarmos ir?

Schoenberg não foi o único a fazê-lo, mas foi o mais sistemático, o mais radical e, com o tempo, o mais influente.

Arnold Schoenberg: o caminho para o abismo

Arnold Schoenberg nasceu em Viena em 1874 e morreu em Los Angeles em 1951, tendo vivido em dois continentes e atravessado duas guerras mundiais que transformaram o mundo que conhecia. Era judeu, e a ascensão do nazismo obrigou-o a abandonar a Alemanha em 1933 e a emigrar para os Estados Unidos, onde passou o resto da sua vida a ensinar na Universidade da Califórnia.

A sua trajetória musical segue um arco que parece quase inevitável em retrospetiva, embora ninguém o tivesse previsto enquanto acontecia. As suas primeiras obras são tardo-românticas: o poema sinfónico Pelleas und Melisande (1903) e o sexteto de cordas Verklärte Nacht (1899) — Noite Transfigurada — são obras de uma intensidade emocional wagneriana, com uma harmonia cromatizada ao extremo mas ainda ancorada em centros tonais reconhecíveis. São obras extraordinárias, e é importante ouvi-las para compreender que Schoenberg não chegou ao atonalismo por rejeição do passado, mas por esgotamento das suas possibilidades.

O ponto de inflexão chega por volta de 1908-1909. Em obras como as Três Peças para Piano op. 11 e o ciclo de canções Das Buch der hängenden Gärten, Schoenberg dá o passo que ninguém havia dado de forma sustentada antes: abandona completamente qualquer centro tonal. Não há tónica. Não há acordes com função. Não há gravidade harmónica. As notas flutuam num espaço sem hierarquia, onde nenhuma tem mais peso do que as outras.

A isto chama-se atonalismo: literalmente, música sem tonalidade. E o efeito, para o ouvinte formado na tradição ocidental, é o de perder o chão sob os pés no sentido mais literal: a música soa estranha, angustiante, como se algo fundamental estivesse partido ou em falta. Essa sensação não é um erro de perceção: é exatamente o que Schoenberg procurava.

Entre 1908 e 1916, Schoenberg explorou este novo território sem rede: um período de atonalismo livre em que não havia regras nem sistema que substituísse a tonalidade, apenas pura intuição e necessidade expressiva. Foi a fase mais radical e desconcertante da sua trajetória, e também a mais diretamente ligada à estética que dominava o mundo artístico à sua volta.

O expressionismo musical

O atonalismo de Schoenberg não nasceu no vazio. Surgiu no contexto do expressionismo, o movimento artístico que dominava a cena cultural vienense e alemã do início do século XX: uma estética que procurava expressar os estados interiores mais extremos — o medo, a angústia, a fragmentação do eu — com uma intensidade que a representação realista não conseguia alcançar.

Os pintores expressionistas — Kandinsky, Kirchner, Schiele — distorciam as formas e as cores para externalizar o que se passava por dentro. Schoenberg, que era também pintor e amigo pessoal de Kandinsky, fez o mesmo com o som: se a tonalidade era o sistema de representação realista da música, o atonalismo era a sua distorção expressionista.

O monodrama Erwartung (Espera, 1909) é a obra culminante deste período. É uma peça para soprano e orquestra em que uma mulher procura o seu amante numa floresta noturna e o encontra morto. Dura cerca de trinta minutos e é, durante todo esse tempo, um estado de terror psicológico ininterrupto: a orquestra não descreve a cena de fora, mas habita o interior da mente da protagonista, com toda a sua irracionalidade, os seus saltos de pensamento, a sua mistura de amor e horror. A música atonal é aqui a única linguagem possível: a tonalidade seria demasiado ordenada, demasiado razoável para esse estado.

Pierrot lunaire (1912) leva o expressionismo a outro nível. É um ciclo de 21 peças para uma voz e um pequeno ensemble instrumental, baseado em poemas simbolistas de Albert Giraud. A voz não canta nem fala: usa uma técnica chamada Sprechstimme — voz falada-cantada — em que o intérprete segue as alturas indicadas na partitura mas sem as sustentar, deixando-as cair ou subir como numa declamação exagerada. O resultado é entre o inquietante e o fascinante: algo a meio caminho entre a ópera, o teatro e o pesadelo.

O método dodecafónico: impor ordem ao caos

O atonalismo livre de 1908-1916 resolvia um problema — libertar-se da tonalidade — mas criava outro: sem nenhum princípio organizador, a música corria o risco de se tornar ruído arbitrário. Schoenberg era demasiado rigoroso como compositor para aceitar isso.

No início dos anos vinte, após vários anos de silêncio compositivo, Schoenberg apresentou a sua solução: o método dodecafónico, também chamado método de composição com doze notas. A ideia é elegante na sua lógica: a escala cromática ocidental tem doze notas. Na música tonal, essas doze notas não são iguais: umas são mais importantes do que outras dependendo da tonalidade em que se está. Schoenberg propõe que todas as doze notas sejam tratadas com estrita igualdade: antes de qualquer nota poder repetir-se, as outras onze devem ter soado.

Esta sequência das doze notas chama-se série, e pode ser usada em quatro formas: a original, a inversão (de cabeça para baixo), a retrógrada (de trás para a frente) e a inversão retrógrada. O sistema garante que nenhuma nota se repete tanto que adquira o peso de uma tónica. A igualdade entre as doze notas é absoluta. Não há lar harmónico: todas as notas estão igualmente em casa e, portanto, nenhuma o está verdadeiramente.

O que o método dodecafónico oferece é estrutura sem tonalidade: um princípio organizador que permite construir obras de grande envergadura — sinfonias, quartetos, concertos — sem recorrer aos mecanismos do sistema tonal. As últimas obras de Schoenberg, como o Concerto para Violino (1936) ou o Trio de Cordas (1946), são edifícios de uma complexidade e coerência internas extraordinárias, embora a sua escuta exija um tipo de atenção muito diferente do que requer Beethoven.

A importância histórica do método dodecafónico vai muito além das obras do próprio Schoenberg. Ofereceu aos compositores do século XX um sistema alternativo coerente, uma forma de trabalhar com seriedade e rigor fora da tonalidade. E embora a história o tenha transformado em objeto de debates intermitáveis — é o futuro da música ou um beco sem saída? —, a sua influência na segunda metade do século XX foi enorme e continua a ressoar hoje.

O círculo vienense: Berg e Webern

Schoenberg não trabalhou sozinho. À sua volta formou-se o que se conhece como a Segunda Escola de Viena — a primeira sendo a de Haydn, Mozart e Beethoven — integrada principalmente por dois discípulos que pegaram no método dodecafónico e o levaram em direções completamente distintas.

Alban Berg foi o mais lírico dos três: a sua música atonal e dodecafónica conserva uma temperatura emocional romântica, uma cantabilidade que tende pontes para o ouvinte. A sua ópera Wozzeck (1925), baseada numa peça de Georg Büchner sobre um soldado humilhado e enlouquecido, é um dos cumes do teatro musical do século XX: atonal na linguagem, mas de uma intensidade dramática que nenhum ouvinte pode ignorar. O seu Concerto para Violino (1935), escrito como réquiem para a filha de Alma Mahler, é talvez a obra mais acessível e comovente do repertório dodecafónico.

Anton Webern foi o polo oposto: levou o princípio dodecafónico a uma concentração extrema, uma economia de meios que resulta quase silenciosa. As suas obras são brevíssimas — algumas peças duram menos de um minuto — e de uma densidade que requer escutas repetidas para revelar a sua arquitetura. Webern foi o compositor mais influente na vanguarda do pós-guerra: os jovens compositores dos anos cinquenta tomaram-no como modelo, considerando que o seu radicalismo era o único caminho possível. Mas essa história pertence a uma publicação posterior.

Música difícil ou música incompreendida?

Seria desonesto não reconhecer que a música de Schoenberg, Berg e Webern é, para a maioria dos ouvintes, difícil. Não no sentido de ser tecnicamente complexa de ouvir — não é necessário saber música para a escutar — mas no sentido de que não oferece os pontos de apoio emocionais a que a tradição tonal nos habituou: não há melodias reconhecíveis à segunda escuta, não há resoluções que tragam alívio, não há uma narrativa emocional com princípio, desenvolvimento e fim claramente percetíveis.

E, no entanto, há algo nela que vale a pena procurar. A música de Berg, em particular, tem uma capacidade de expressar estados emocionais extremos — a dor, a solidão, o medo — que poucas músicas possuem. E a música de Webern tem uma espécie de silêncio habitado, uma fragilidade tensa, que pode ser de uma beleza muito particular para quem aprende a ouvi-la nos seus próprios termos.

A questão que a história de Schoenberg deixa em aberto não é se a sua música é bela ou não. É se a linguagem musical pode renovar-se indefinidamente ou se existem limites biológicos e culturais naquilo que o ouvido humano pode aprender a apreciar. Essa questão não tem resposta definitiva. Mas enquanto a Europa debatia entre o radicalismo atonal e a procura de novos caminhos, um compositor húngaro estava a fazer algo que ninguém esperava: sair dos conservatórios, caminhar pelos campos, gravar as vozes dos camponeses, e descobrir que a renovação da música ocidental podia vir de onde menos se esperava.

«Se é arte, não é para todos. E se é para todos, não é arte.» — Arnold Schoenberg

Sugestões de audição

• Verklärte Nacht (Noite Transfigurada) — Schoenberg: o ponto de partida. Schoenberg ainda dentro do romantismo tardio, mas já no seu limite. Bela e acessível.
• Pierrot lunaire — Schoenberg: a obra mais característica do expressionismo musical. Desconcertante na primeira escuta; fascinante na segunda.
• Wozzeck — Alban Berg: a ópera atonal mais poderosa e dramaticamente acessível do repertório. Indispensável.
• Concerto para Violino — Alban Berg: dodecafonismo com alma romântica. Uma boa ponte entre a nova linguagem e a sensibilidade tradicional.
• Sinfonia op. 21 — Anton Webern: nove minutos de uma concentração absoluta. Para quem quiser perceber até onde leva o princípio da economia máxima.