Música e nacionalismo: Smetana, Dvořák, Grieg, Sibelius

Quando a Europa se fragmentou em canções

No século XIX, a Europa era um continente em ebulição política. Os grandes impérios — austríaco, russo, otomano — controlavam territórios habitados por povos com as suas próprias línguas, histórias e culturas, que esses impérios ignoravam ou suprimiam activamente. Ao mesmo tempo, o Romantismo havia colocado no centro do pensamento europeu uma ideia nova e poderosa: a nação como entidade espiritual, como comunidade de destino definida não por fronteiras administrativas, mas por uma história partilhada, uma língua comum, uma alma colectiva.

Nessa intersecção entre opressão política e exaltação romântica nasceu o nacionalismo musical. Compositores de toda a Europa descobriram que a música era uma arma extraordinária para construir e afirmar identidades colectivas: podia incorporar melodias populares que todos reconheciam, evocar paisagens que o público habitava, narrar lendas que cada criança tinha ouvido da avó. A música podia fazer com que um povo se reconhecesse a si próprio.

Nem todos os nacionalismos musicais foram iguais. Alguns nasceram da resistência activa à ocupação — como o checo ou o finlandês. Outros exprimiram o orgulho de culturas periféricas que sentiam ser ignoradas pelo centro europeu — como o norueguês. Outros ainda procuraram afirmar a identidade de uma nação em formação — como Dvořák, que levou também essa questão para o outro lado do Atlântico. Mas todos partilhavam uma convicção: que a música de uma cultura não é apenas entretenimento, mas memória, identidade e, nos momentos de maior tensão política, resistência.

Bedřich Smetana: o rio como autobiografia nacional

Bedřich Smetana nasceu em 1824 na Boémia, então sob domínio austríaco, e morreu em 1884 num asilo de alienados, surdo e com a mente destruída pela sífilis. Entre esses dois extremos viveu uma das vidas mais apaixonadas do nacionalismo musical europeu.

Smetana queria que a música checa existisse como entidade própria, com a sua própria linguagem, as suas próprias formas, a sua própria voz. Para o conseguir, não se limitou a inserir melodias folclóricas em estruturas alemãs — o truque fácil que muitos compositores da época empregavam — mas tentou construir algo mais ambicioso: um estilo musical que soasse à Boémia por dentro, que tivesse a textura, o ritmo e a cor dessa terra específica.

A sua obra mais célebre é Má vlast — Minha pátria, 1874-1879 — um ciclo de seis poemas sinfónicos que retratam a geografia, a história e a mitologia da Boémia. O segundo deles, Vltava, é um dos grandes milagres da música do século XIX. Começa com duas flautas a imitar o nascimento do rio em duas pequenas nascentes e, durante doze minutos, segue o seu curso: por florestas onde os caçadores soam as suas trompas, por pradarias onde se celebra um casamento campestre, por rápidos perigosos, até chegar finalmente ao castelo de Vyšehrad — símbolo do passado glorioso da Boémia — e dissolver-se no horizonte. Não é uma descrição: é uma identificação. Para o público checo que ouviu a Vltava pela primeira vez, esse rio não era uma paisagem exterior, mas algo que traziam dentro de si. Smetana compôs isto já completamente surdo. E compô-lo para um povo a quem o Império Austríaco negava até o direito de ouvir a sua própria música na sua própria língua.

Antonín Dvořák: a identidade portátil

Antonín Dvořák nasceu em 1841 numa aldeia da Boémia e morreu em Praga em 1904, tendo-se tornado o compositor mais internacionalmente famoso da sua geração. Ao contrário de Smetana, que viveu e morreu na luta pela identidade checa, Dvořák levou essa identidade pelo mundo e submeteu-a a uma prova extraordinária: o que acontece quando um compositor profundamente nacional passa três anos na América e tem de perguntar-se o que significa a identidade num continente construído por migrantes?

A resposta é a Sinfonia n.º 9 em Mi menor, «Do Novo Mundo» (1893), composta durante a sua estadia em Nova Iorque como director do Conservatório Nacional da América. Dvořák estava convicto de que a música americana precisava de encontrar a sua própria voz, e que essa voz estava nas músicas que já existiam no continente: os espirituais negros, as melodias dos povos indígenas. Não as copiou directamente — o debate sobre até que ponto as citações são textuais continua em aberto entre os musicólogos — mas absorveu-as e integrou-as numa linguagem que é simultaneamente checa e americana, universal e específica. O resultado é uma obra que em Praga soa a nostalgia da Boémia e em Nova Iorque soa a promessa americana. A identidade, parece dizer Dvořák, não é um território que se possui, mas uma forma de escutar que se leva consigo.

Edvard Grieg: o fiordo posto em música

Edvard Grieg nasceu em Bergen, na Noruega, em 1843, e morreu na mesma cidade em 1907. A Noruega não estava sob ocupação estrangeira no sentido em que o estavam a Boémia ou a Finlândia, mas vivia numa situação de subordinação cultural: unida à Suécia desde 1814, a sua identidade específica — a sua língua, as suas paisagens, as suas tradições folclóricas — era ignorada pela cultura dominante do norte da Europa, que olhava para a Alemanha e a França como centros de civilização.

Grieg decidiu que a música norueguesa devia soar à Noruega, e para isso mergulhou no folclore do seu país com uma dedicação que era simultaneamente etnográfica e criativa. Recolheu e harmonizou melodias populares, integrou-as em obras de concerto e desenvolveu uma linguagem harmónica própria que tem algo da frescura do ar de montanha: acordes inesperados, inflexões melódicas que não se comportam como o manual centro-europeu prevê, uma textura que parece talhada em madeira clara em vez de construída em pedra escura.

A sua obra mais conhecida — a música incidental para o drama de Ibsen Peer Gynt, composta em 1875 — é também a sua obra mais ambivalente. As duas suites extraídas dessa música são brilhantes e acessíveis, mas o Grieg mais profundo está noutro lugar: nas Canções norueguesas, nas Danças norueguesas para piano, nas Peças líricas — dez cadernos de miniaturas que são o equivalente norueguês dos prelúdios de Chopin — e sobretudo no Concerto para piano em Lá menor, que abre com um dos gestos mais reconhecíveis do repertório romântico e que é, em cada um dos seus andamentos, uma conversa entre o piano individual e a paisagem colectiva que o rodeia.

Jean Sibelius: o mito como sinfonia

Jean Sibelius nasceu em 1865 em Hämeenlinna, na Finlândia, então parte do Império Russo, e morreu em 1957, tendo vivido o suficiente para ver o seu país tornar-se independente, sobreviver a duas guerras e transformar-se numa nação moderna. Essa longevidade extraordinária — noventa e um anos — fez dele uma figura quase mítica em vida, o ancião guardião de uma identidade que ele próprio tinha ajudado a forjar com a sua música.

A Finlândia no século XIX era um caso extremo de supressão cultural: o russo era a língua oficial, a cultura finlandesa era considerada primitiva, e qualquer expressão de identidade nacional era suspeita para as autoridades do Império. Nesse contexto, a música de Sibelius não era um luxo estético, mas um acto político. O seu poema sinfónico Finlândia (1899) foi composto como parte de uma velada de protesto contra a censura russa, e o governo czarista proibiu-o em várias ocasiões porque a sua simples execução provocava manifestações de orgulho nacional entre os finlandeses.

Mas reduzir Sibelius ao panfleto político seria tão injusto quanto reduzir Liszt ao virtuosismo. O que torna Sibelius singular é que soube ir além da música de paisagem ou da ilustração folclórica em direcção a algo mais ambicioso: a criação de um mundo sonoro próprio, reconhecível desde as primeiras notas, que não se assemelha a nada do que tinha sido feito antes. As suas sete sinfonias são o coração desse mundo: austeras, angulosas, construídas com uma economia de meios que contrasta radicalmente com a exuberância do Romantismo tardio alemão que dominava a música do seu tempo. Onde Brahms acumula e Wagner transborda, Sibelius reduz e concentra, como se a música finlandesa tivesse de ser tão dura e essencial quanto o granito e o pinheiro, quanto o inverno que dura oito meses.

A sua Sinfonia n.º 2 (1902) foi recebida pelo público finlandês como uma declaração de independência espiritual antes de a independência política ser sequer imaginável. E o seu poema sinfónico Tapiola (1926), inspirado no deus da floresta da mitologia finlandesa, é uma das grandes evocações da natureza em toda a música: vinte minutos que soam como se a floresta boreal tivesse aprendido a falar.

Uma pergunta que continua em aberto

O nacionalismo musical do século XIX coloca uma pergunta que não perdeu a sua pertinência: pode a música pertencer a um lugar? Há algo de irredutivelmente checo na Vltava, algo que só um norueguês poderia criar nas Danças norueguesas? Os próprios compositores responderam de formas diferentes: Smetana acreditava que sim, que a identidade musical era inseparável do solo e da história; Dvořák era mais céptico, mais aberto à ideia de que as identidades se misturam e se transformam.

O que é certo é que estes compositores demonstraram algo que a música centro-europeia tendia a ignorar: que havia mundos sonoros fora de Viena e de Paris tão ricos, tão complexos e tão capazes de exprimir a experiência humana quanto qualquer sinfonia alemã. Essa demonstração alargou de forma permanente o mapa da música ocidental. E preparou o terreno para o próximo grande desafio à ordem estabelecida: não a identidade nacional, mas a identidade estética. A guerra entre Brahms e Wagner que abalou a segunda metade do século XIX e que pôs em causa algo muito mais fundamental do que o lugar de nascimento de um compositor: o que a própria música devia ser.

«A música é o espelho da alma de uma nação. Quem a destrói, destrói a própria nação.» — Bedřich Smetana, discurso no Teatro Nacional de Praga, 1868

Sugestões de escuta

• Vltava, de Má vlast — Smetana: doze minutos, um rio, uma nação. O ponto de entrada mais directo no nacionalismo musical.
• Sinfonia n.º 9 «Do Novo Mundo» — Dvořák: ouvir perguntando-se a cada andamento o que é checo e o que é americano. A resposta surpreende.
• Concerto para piano em Lá menor, op. 16 — Grieg: a paisagem norueguesa em diálogo com um solista. Um dos concertos mais amados do repertório.
• Finlândia, op. 26 — Sibelius: oito minutos que fizeram história política. Conhecer o contexto transforma a escuta.
• Sinfonia n.º 2 em Ré maior, op. 43 — Sibelius: quarenta minutos que soam a inverno, a granito e a liberdade.