A música na Primeira e Segunda Guerra Mundial

Quando a história interrompe a música

A história da música tende a ser contada como uma sucessão de estilos, escolas e linguagens: o Barroco dá lugar ao Classicismo, o Romantismo ao Modernismo, a tonalidade ao atonalismo. É uma história de ideias. Mas há momentos em que a História com maiúscula — a história dos povos, das guerras, dos regimes — irrompe nessa narrativa e a parte por dentro.

As duas guerras mundiais foram esses momentos. Entre 1914 e 1918, e novamente entre 1939 e 1945, a Europa viveu as maiores catástrofes da sua história moderna. E os compositores que viveram essas décadas não podiam fazer de conta que nada tinha acontecido: não podiam continuar a escrever sinfonias heróicas ou lieder íntimos sem se perguntarem o que significava fazer música num mundo que havia produzido as trincheiras do Somme, os campos de extermínio de Auschwitz, os bombardeamentos de Dresde.

As respostas foram tão diferentes quanto os compositores que as deram. Alguns usaram a música como propaganda. Outros como resistência. Outros como elegia. E alguns, os mais radicais, chegaram a questionar se a música — tal como a conheciam — ainda tinha o direito de existir.

A Primeira Guerra Mundial: o fim de um mundo

A Grande Guerra de 1914-1918 não matou apenas dez milhões de pessoas. Matou também uma forma de entender o mundo: o otimismo iluminista, a fé no progresso, a convicção de que a civilização europeia era o pico da história humana. Os jovens que entraram nas trincheiras levavam essa fé consigo. Os que sobreviveram saíram sem ela.

Para a música, o impacto foi igualmente profundo, embora mais silencioso. Muitos dos compositores mais promissores da geração morreram em combate: o francês Albéric Magnard, o britânico George Butterworth, o alemão Rudi Stephan. As suas obras ficaram inacabadas ou desconhecidas, e é impossível saber o que teriam dado à música do século XX.

Os que sobreviveram saíram transformados. O Claude Debussy que morreu em 1918 — enquanto os canhões alemães bombardeavam Paris — era um homem destruído, moribundo de cancro e devastado pela guerra. As suas últimas sonatas, escritas nesse período, têm uma fragilidade e uma economia de meios que parecem o reflexo de um mundo que se desfaz. Maurice Ravel tentou alistar-se várias vezes e foi rejeitado pela sua estatura; acabou por conduzir camiões na frente de batalha, uma experiência que o marcou para sempre.

Na Alemanha e na Áustria, a guerra acelerou o fim do romantismo tardio como linguagem musical viável. Era difícil continuar a escrever com a grandiosidade de Mahler ou de Strauss num mundo onde essa grandiosidade também havia servido para enviar milhões de homens para a morte. A crise da linguagem musical não foi apenas estética: foi também moral.

A música como arma: propaganda e mobilização

Ambas as guerras mundiais usaram a música de forma sistemática como ferramenta de mobilização, propaganda e controlo. Este é um capítulo da história musical que incomoda, porque obriga a olhar de frente algo que a narrativa heróica da arte prefere ignorar: que a música, como qualquer linguagem, pode ser colocada ao serviço do poder mais brutal.

Na Primeira Guerra Mundial, os hinos nacionais e as marchas militares cumpriram uma função de coesão social e mobilização emocional que nenhum discurso político conseguia igualar. Em todos os países beligerantes, os compositores escreveram música patriótica: na Grã-Bretanha, Elgar; em França, Saint-Saëns; na Alemanha, uma longa tradição que ia de Beethoven — sempre apropriado para causas que ele nunca teria subscrito — a Wagner, cujo nacionalismo germânico encontrou na guerra a sua expressão mais brutal.

Na Segunda Guerra Mundial, a instrumentalização da música atingiu uma nova escala. O regime nazi fez da música alemã — e em particular de Wagner e Beethoven — o emblema da suposta superioridade cultural germânica. Os concertos nos campos de concentração — onde prisioneiros eram obrigados a tocar enquanto outros eram executados — representam o ponto mais sombrio desta história: a música transformada já não em propaganda, mas em instrumento de humilhação e morte.

Do outro lado, a União Soviética de Estaline tinha a sua própria forma de controlar a música. O realismo socialista era a doutrina oficial: a música devia ser acessível, otimista, ao serviço do povo e do Estado. Os compositores que não se conformavam a essa norma viviam sob uma ameaça permanente.

Shostakovich: viver e compor sob o terror

Dmitri Shostakovich é talvez o compositor que melhor encarna a tragédia do artista preso entre a sua consciência e um regime totalitário. Nascido em São Petersburgo em 1906, viveu toda a sua vida adulta sob o estalinismo, e a sua obra é um documento extraordinário do que significa fazer arte em condições de terror.

Em 1936, Estaline assistiu a uma representação da sua ópera Lady Macbeth do Distrito de Mtsensk e não gostou. Dois dias depois, o jornal oficial Pravda publicou um artigo — sem assinatura, mas claramente inspirado pelo poder — que condenava a obra como «caos em vez de música». Para Shostakovich, que vivia na mesma época em que milhares de intelectuais e artistas desapareciam nos gulags ou eram fuzilados, aquela crítica era uma possível sentença de morte. Retirou a sua Quarta Sinfonia, que já estava em ensaios, e substituiu-a por uma Quinta que era, aparentemente, uma obra de afirmação e celebração.

Mas era-o realmente? O final da Quinta Sinfonia — um crescendo massivo e aparentemente triunfal — tem sido interpretado alternadamente como genuína afirmação soviética e como sarcasmo mal disfarçado, um triunfo tão exagerado que se torna no seu próprio oposto. Shostakovich nunca o esclareceu em vida, e talvez não pudesse fazê-lo. A sua música teve de aprender a falar em duas línguas simultaneamente: uma para o poder, outra para quem sabia escutar.

A sua Sétima Sinfonia (Leninegrado, 1941), escrita durante o cerco alemão à cidade, tornou-se um símbolo da resistência soviética. Foi executada em Leninegrado em agosto de 1942, enquanto a cidade estava sitiada há meses e as pessoas morriam de fome: os músicos da orquestra estavam tão debilitados que alguns tiveram de ser trazidos da frente de batalha ou dos hospitais. A sinfonia foi transmitida pela rádio e ouvida em toda a União Soviética. Naquele momento, era muito mais do que música.

Britten, Messiaen e o testemunho desde o horror

Nem todos os compositores responderam com sinfonias de guerra. Alguns escolheram o caminho de um testemunho mais íntimo, mais pessoal, mais perturbador.

Benjamin Britten, o grande compositor britânico do século XX, era pacifista declarado e recusou-se a escrever música patriótica durante a Segunda Guerra Mundial. O seu War Requiem (1962) — embora escrito anos depois da guerra — é um dos documentos musicais mais devastadores do século: entrelaça o texto latino da Missa de Defuntos com poemas do soldado britânico Wilfred Owen, morto em combate em 1918 a uma semana do armistício. A contraposição entre o latim litúrgico e os versos de Owen — que descrevem o horror das trincheiras com uma precisão que nenhum eufemismo consegue suavizar — cria uma obra de uma honestidade brutal sobre o que a guerra faz aos homens e às instituições que a justificam.

Olivier Messiaen escreveu o seu Quarteto para o Fim dos Tempos em 1941 num campo de prisioneiros alemão, o Stalag VIII-A em Görlitz. Compô-lo para os quatro instrumentos disponíveis entre os músicos prisioneiros — violino, clarinete, violoncelo e piano — e foi estreado perante quatrocentos prisioneiros e guardas em janeiro de 1941, com temperaturas abaixo de zero. A obra, baseada no Apocalipse de João, não é uma obra de guerra no sentido convencional: não descreve batalhas nem exprime patriotismo. É uma meditação sobre o tempo, a eternidade e a transcendência. Mas o contexto em que foi escrita e estreada confere-lhe uma dimensão que nenhuma sala de concertos consegue reproduzir por completo.

Depois de Auschwitz: pode a música ainda existir?

A frase do filósofo Theodor Adorno — «escrever poesia depois de Auschwitz é um ato de barbárie» — é talvez a mais citada e a mais mal compreendida do século XX. Adorno não estava a dizer que a arte devia cessar. Estava a perguntar se a arte que continuava como se nada tivesse acontecido — que ignorava o horror, que continuava a produzir beleza decorativa — não era em si mesma uma forma de cumplicidade.

Para os compositores da geração que sobreviveu à Segunda Guerra Mundial, essa pergunta era existencial. Como compor depois de ter visto o de que o ser humano é capaz? Como usar os mesmos instrumentos, as mesmas formas, a mesma linguagem que também havia servido para adormecer consciências e glorificar regimes assassinos?

As respostas a essa pergunta são o ponto de partida da Era V do blog: a música da segunda metade do século XX. A vanguarda radical de Boulez e Stockhausen, que decidiu começar do zero e construir uma linguagem musical sem qualquer ligação ao passado contaminado, foi uma dessas respostas. Não a única, mas a mais ruidosa e a mais influente nos primeiros anos do pós-guerra. Essa história começa na próxima publicação.

«A música não pode mudar o mundo. Mas pode mudar as pessoas que o podem mudar.» — Dmitri Shostakovich (atribuído)

Sugestões de audição

• Sétima Sinfonia (Leninegrado) — Shostakovich: ouvi-la sabendo que foi interpretada numa cidade sitiada e faminta acrescenta uma camada de significado que nenhuma análise pode substituir.
• Quinta Sinfonia — Shostakovich: o grande enigma. Afirmação ou sarcasmo? Ouça e decida.
• Quarteto para o Fim dos Tempos — Messiaen: uma das obras-primas absolutas do século XX. Para ouvir em silêncio e com toda a atenção.
• War Requiem — Britten: monumental e devastador. Os poemas de Wilfred Owen em contraponto com o latim litúrgico produzem uma das experiências musicais mais comoventes do repertório moderno.
• Canções e Danças da Morte — Mussorgski/orquestração de Shostakovich: um ciclo de canções sobre a morte que Shostakovich orquestrou em 1962, acrescentando uma camada do seu próprio tempo a uma música do século XIX.