O impressionismo musical: Debussy, Ravel e a cor do som

Uma resposta francesa a um século alemão

O século XIX havia sido, musicalmente falando, um século de gestos grandiosos. As sinfonias de Brahms, os dramas de Wagner, os melodramas de Verdi: toda uma época construída sobre a convicção de que a música devia expressar algo grande, algo claro, algo que avançasse em direção a um clímax. A música como arquitetura monumental.

A França, porém, tinha as suas próprias ideias.

No final do século XIX, nos círculos artísticos de Paris, algo estava a mudar. Os pintores impressionistas — Monet, Renoir, Pissarro — propunham há décadas que o objetivo da arte não era representar a realidade com precisão, mas capturar a impressão que essa realidade produz: a luz na água, o movimento de uma tarde, o instante antes de tudo mudar. Não o objeto, mas a perceção do objeto.

Claude Debussy, que frequentava esses mesmos ambientes culturais e lia os poetas simbolistas com a mesma atenção com que estudava partituras, chegou a uma conclusão semelhante para a música: por que uma obra musical precisa de ir a algum lugar? Por que precisa de tensão e resolução, conflito e catarse? Não pode simplesmente ser, como uma tarde de verão, sem intenção dramática nem moral? Essa questão, formulada com uma elegância que disfarçava o seu radicalismo, estava prestes a mudar para sempre a história da música ocidental.

Debussy: dissolver os contornos

Claude Debussy nasceu em 1862 em Saint-Germain-en-Laye, nos arredores de Paris, e morreu em 1918, em plena Primeira Guerra Mundial, enquanto os canhões alemães bombardeavam a cidade. Entre essas duas datas, construiu uma linguagem musical tão pessoal e tão influente que é difícil imaginar a música do século XX sem ele.

A sua obra mais conhecida, Prélude à l'après-midi d'un faune (1894), é um bom ponto de entrada. Baseada num poema de Stéphane Mallarmé, a peça não narra nada: evoca a sonolência de um fauno mitológico numa tarde de calor, os seus pensamentos a meio de formar, o limite impreciso entre o sonho e a vigília. A flauta que abre a obra não apresenta um tema no sentido tradicional; traça uma linha sinuosa, ambígua, que parece não querer chegar a nenhum lugar concreto. E essa ambiguidade é exatamente o ponto.

Primeiro, usa escalas não convencionais. Em vez das escalas maiores e menores que dominaram a música ocidental desde o Barroco, Debussy recorre frequentemente à escala de tons inteiros — construída com intervalos todos iguais, sem semitons — que produz uma sensação de flutuação, de ausência de gravidade harmónica. Sem a tensão do semitom, a música não 'quer' ir a lado nenhum: simplesmente existe.

Segundo, trata os acordes como cores, não como funções. Na harmonia tradicional, cada acorde tem uma função dentro de uma progressão: uns criam tensão, outros resolvem-na. Debussy liberta os acordes dessa responsabilidade. Um acorde de nona, de décima-primeira, uma sétima não resolvida: em vez de funcionar como passagem para outro acorde, existem pelo seu próprio valor sonoro, como manchas de cor num quadro. É o que os teóricos chamam harmonia não funcional, e é uma das contribuições mais duradouras de Debussy para a música do século XX.

Terceiro, tem uma relação completamente nova com o timbre orquestral. Debussy não escreve para a orquestra como um bloco homogéneo; escreve para camadas de som que se sobrepõem, se dissolvem, se misturam. As madeiras em registo grave, as cordas com surdina, as harpas como fundo aquático: a sua orquestração soa por vezes como se a música fosse ouvida através de um vidro molhado. La mer (1905), talvez a sua obra orquestral mais ambiciosa, leva esta abordagem ao extremo. Não é uma descrição do mar: é o que o mar produz na perceção. As três partes não têm forma de sonata, não têm desenvolvimento temático no sentido clássico. São três instantes de uma experiência.

Ravel: o impressionismo com precisão de relojoeiro

Maurice Ravel, nascido em 1875 no País Basco francês, é frequentemente agrupado com Debussy sob a etiqueta de 'impressionismo musical', e embora a aproximação seja compreensível, os dois compositores são mais diferentes do que parecem.

Ravel tinha uma fascinação pela clareza, pela simetria e pela precisão que o afastava do difuso deliberado de Debussy. Descrevia-se a si mesmo como um artesão antes de ser um artista inspirado: alguém que construía as suas obras com a paciência de um relojoeiro, encaixando cada peça com exatidão. As suas peças têm uma arquitetura mais visível, os seus contornos são mais nítidos, e o seu humor pode ser irónico — até brincalhão — de um modo que Debussy raramente se permitia.

O Boléro (1928) é a sua obra mais famosa e também a mais desconcertante: uma única melodia repetida dezassete vezes sobre o mesmo ritmo de tambor, com a única variação de uma orquestração que vai engrossando gradualmente até à explosão final. Ravel descreveu-a como uma experiência, quase como uma brincadeira. O mundo recebeu-a como uma obra-prima, e não estava errado: há algo de hipnótico na sua estrutura quase minimalista.

Onde Ravel brilha com maior intensidade é na sua música para piano. Gaspard de la nuit (1908) é um dos ciclos pianísticos mais difíceis da literatura: três peças baseadas em poemas de Aloysius Bertrand, de exigência técnica extrema e de uma poética que oscila entre o onírico e o aterrorizante. Ravel foi também um mestre da orquestração — a sua versão orquestral dos Quadros de uma Exposição de Mussorgski é considerada por muitos a mais conseguida orquestração de uma obra alheia em toda a história — e um explorador discreto mas constante de músicas não europeias. O seu interesse pelo jazz, pelo flamenco e pela música norte-africana percebe-se em várias das suas obras, sempre filtrado pela sua sensibilidade francesa.

A cor sonora como conceito

A expressão 'cor sonora' — Klangfarbe em alemão, timbre no seu sentido mais amplo — não foi inventada por Debussy nem por Ravel. Mas com eles ganhou uma dimensão nova: a ideia de que o como algo soa pode ser tão importante quanto o que diz.

Na música tonal tradicional, o timbre era, em certa medida, secundário: o que importava era a estrutura harmónica e melódica, e os instrumentos eram veículos para a exprimir. Debussy inverteu essa hierarquia. Em obras como Syrinx para flauta solo ou os dois livros de Préludes para piano, o próprio som — a sua textura, a sua ressonância, a sua densidade — é o conteúdo. Não há 'mensagem' que o som transmita: o som é a mensagem.

Esta ideia teve consequências enormes. A música electroacústica do século XX, a música concreta, as obras espectrais: todas partem, em maior ou menor grau, da intuição debussyana de que o timbre é forma, não decoração.

Uma música que continua viva

O impressionismo musical não foi um movimento organizado, não teve manifesto, nem escola com discípulos declarados. Debussy, aliás, detestava a etiqueta 'impressionista' aplicada à sua música: considerava-a uma simplificação importada da crítica pictórica. Ravel aceitava-a com mais equanimidade, embora também não a reivindicasse.

E, no entanto, o legado é inegável. Ouvir a música de um videojogo dos anos noventa, uma banda sonora cinematográfica contemporânea, um tema de jazz modal de Miles Davis, uma peça de música ambiente: em todos eles pulsa, de uma forma ou de outra, a lição de Debussy. A ideia de que a harmonia pode flutuar sem resolver, de que o silêncio faz parte do desenho, de que a atmosfera pode ser o destino e não o meio: tudo isso vem, em linha direta ou oblíqua, das tardes parisienses do final do século XIX.

Não é mau legado para alguém que só queria capturar a luz na água.

Pode a música dizer algo sem contar nada? Debussy respondeu que sim. Mas do outro lado do mundo, nos bairros de Nova Orleães e nas plantações do Sul profundo dos Estados Unidos, outra resposta estava a tomar forma: uma música que não vinha de academias nem de tertúlias de poetas, mas da experiência mais crua da história humana. O blues e o jazz teriam algo muito diferente a dizer sobre o que a música pode fazer.

«A música é o silêncio entre as notas.» — Claude Debussy

Sugestões de audição

• Prélude à l'après-midi d'un faune — Debussy: o ponto de partida. Ouça com os olhos fechados e deixe a flauta inicial fazer o seu trabalho.
• La mer — Debussy: os três andamentos completos. Atenção à forma como a orquestra 'muda de cor' sem um tema reconhecível que a guie.
• Préludes, Livro I — Debussy (piano): especialmente La cathédrale engloutie e La fille aux cheveux de lin.
• Gaspard de la nuit — Ravel: para entender o que o piano pode fazer nas mãos de alguém que domina o timbre como ninguém.
• Boléro — Ravel: ouça como uma experiência. Preste atenção a que instrumento transporta a melodia em cada volta.