Brahms vs. Wagner: a grande batalha estética do século XIX

Uma guerra sem batalhas

Na segunda metade do século XIX, o mundo musical europeu estava dividido em dois campos com uma clareza quase militar. De um lado, os wagnerianos: os que acreditavam que o futuro da música passava pelo drama total, pela fusão das artes, pelo cromatismo expansivo, pela música como expressão de ideias filosóficas e dramáticas em grande escala. Do outro, os brahmsistas: os que acreditavam que a música absoluta — sem programa, sem texto, sem teatro — continuava a ser o território mais nobre da arte musical, e que as grandes formas clássicas — a sinfonia, o quarteto, a sonata — ainda tinham muito a dizer.

O curioso é que os dois protagonistas desta guerra raramente cruzaram espadas em público. Wagner escreveu com desprezo sobre Brahms em algumas ocasiões, mas Brahms foi sempre mais discreto, mais irónico, mais contido nas suas declarações. A guerra foi travada sobretudo pelos seus seguidores: críticos, maestros, compositores menores que tomavam partido com uma paixão que hoje parece quase incompreensível.

O crítico mais influente do campo brahmsista foi Eduard Hanslick, um austríaco que havia desenvolvido uma teoria estética segundo a qual a música não exprime emoções nem ideias: exprime apenas música. O seu livro Do belo musical (1854) foi o manifesto teórico da música absoluta, e a sua pena foi a arma mais afiada contra Wagner durante décadas. Wagner, que nunca perdoava, imortalizou-o como o pedante Beckmesser em Os Mestres Cantores de Nuremberga.

Johannes Brahms: o conservador revolucionário

Johannes Brahms nasceu em Hamburgo em 1833 e morreu em Viena em 1897. Chegou a Viena jovem, foi acolhido pelo casal Schumann — Robert e Clara — com uma intensidade que marcou toda a sua vida, e tornou-se a figura central da resistência ao wagnerismo. Mas chamar a Brahms "conservador" é uma simplificação que não faz justiça à sua música.

Brahms era conservador no sentido de que acreditava na continuidade das formas clássicas: a sinfonia, o concerto, o quarteto, a sonata. Não acreditava na música programática nem na fusão com o texto ou o teatro como caminho para a grandeza. Acreditava que a música instrumental pura podia, se trabalhada com rigor e profundidade suficientes, dizer tudo o que precisava de dizer sem a ajuda de nenhuma outra arte.

Mas dentro dessas formas que reverenciava, Brahms fez coisas que não eram de modo algum conservadoras. O seu uso da variação — essa técnica de pegar num tema e transformá-lo até o tornar quase irreconhecível mantendo a sua essência — atingiu uma sofisticação que superava qualquer compositor anterior. As suas Variações sobre um tema de Händel, as Variações sobre um tema de Paganini, e sobretudo as Variações sobre um tema de Haydn são estudos na transformação como forma de pensamento musical. E o seu manuseamento do ritmo — as hemíolas, os deslocamentos de acento, os polirritmos que criam a sensação de que o pulso se move em várias direcções simultaneamente — era algo completamente novo dentro da linguagem clássica.

As suas quatro sinfonias são o núcleo do seu legado orquestral. A Primeira, que demorou mais de vinte anos a completar porque sentia o peso esmagador da sombra de Beethoven, foi chamada pelo maestro Hans von Bülow "a Décima de Beethoven" — não como insulto, mas como reconhecimento de que Brahms havia conseguido continuar essa tradição sem a trair. A Quarta termina com uma passacaglia — uma forma barroca, um baixo obstinado sobre o qual se constroem variações — que é simultaneamente um olhar para o passado e uma das criações mais originais do século XIX.

O debate de fundo: o que pode dizer a música?

A disputa entre brahmsistas e wagnerianos não era apenas sobre estilos ou técnicas: era sobre uma questão filosófica fundamental. O que pode dizer a música? Tem conteúdo semântico, ou seja, pode referir-se a coisas do mundo? Ou o seu significado é puramente musical, interno, autorreferencial?

Wagner e os seus seguidores acreditavam que a música era tanto mais poderosa quanto mais se aproximasse da linguagem e do drama: a música que conta algo, que evoca algo, que se refere a algo fora de si mesma. A música absoluta — sem programa, sem texto, sem título — parecia-lhes um luxo aristocrático, uma forma bela mas limitada.

Brahms e Hanslick acreditavam o contrário: que a música que precisa de palavras ou programas para ser compreendida admite implicitamente que não é suficiente por si só. Que a música mais profunda é a que não precisa de tradução, a que existe nos seus próprios termos e fala directamente ao ouvinte sem intermediários.

Esta disputa não tem vencedor. Tem, em contrapartida, uma riqueza extraordinária: os dois campos produziram obras-primas, os dois campos levantaram questões que a música do século XX continuaria a explorar, e os dois campos tinham razão em parte. A música pode ser absoluta e pode ser programática. Pode falar sozinha e pode falar com outros. A história demonstrou que não era necessário escolher.

Clara Schumann: a figura que liga tudo

No centro desta história há uma figura que a história da música demorou demasiado a reconhecer com a importância que merece: Clara Schumann. Pianista de extraordinário talento, compositora, e durante décadas a intérprete que mais fez para difundir a música de Brahms nos palcos europeus, Clara foi também o vínculo humano mais intenso da vida de Brahms.

A relação entre ambos — que começou quando Brahms tinha vinte anos e Clara trinta e quatro, e que durou até à morte dela em 1896, um ano antes da sua — foi uma das grandes histórias de amor e lealdade da história da música, embora os seus termos exactos nunca tenham ficado completamente claros nem para os seus contemporâneos nem para os biógrafos posteriores.

O que é claro é que Clara foi para Brahms não apenas um amor, mas um espelho intelectual e artístico de primeira grandeza. Muitas das obras mais importantes de Brahms foram escritas pensando nela, discutidas com ela, revistas a partir das suas observações. E Clara foi a guardiã do legado de Robert Schumann após a morte deste — a ponte entre a geração romântica anterior e a geração de Brahms.

O fim de uma era

Brahms morreu em 1897, quatro anos depois de Wagner. Nessa altura, o debate entre as duas escolas começava a tornar-se obsoleto — não porque alguma tivesse vencido, mas porque a música estava prestes a dar um salto que deixava ambas as posições para trás. Debussy já compunha em Paris uma música que não era nem wagneriana nem brahmsista: era outra coisa. Schoenberg estava em Viena a assimilar Brahms e Wagner simultaneamente antes de dissolver o sistema tonal que ambos tinham servido. Stravinsky, na Rússia, preparava-se para fazer explodir o ritmo de uma forma que nenhum dos dois teria imaginado.

A batalha entre Brahms e Wagner foi a última grande disputa dentro do mundo tonal. O que veio depois não foi a vitória de nenhum dos dois campos: foi a abertura de um território completamente novo, onde as questões já não eram as mesmas. O impressionismo de Debussy e o cromatismo radical dos seus contemporâneos estão prestes a mudar as regras do jogo de uma forma que nem Brahms nem Wagner, das suas posições opostas, poderiam ter previsto.

«Brahms é como Händel e Bach: pega no material do passado e transforma-o em algo completamente novo. É o mais difícil de fazer e o mais raro de ver.» — Eduard Hanslick, Crítica musical, Viena, 1880

Sugestões de escuta

• Sinfonia n.º 1 em Dó menor, op. 68 — Brahms: vinte anos de gestação, quarenta minutos de música. Ouvir o quarto andamento para entender o que significa continuar Beethoven sem o imitar.
• Sinfonia n.º 4 em Mi menor, op. 98 — Brahms: a passacaglia final é um dos grandes momentos do repertório sinfónico.
• Concerto para piano n.º 2 em Si bemol maior, op. 83 — Brahms: quatro andamentos, escala sinfónica, um dos concertos mais exigentes do repertório.
• Variações sobre um tema de Händel, op. 24 — Brahms: vinte e cinco variações e uma fuga; o pensamento brahmsista em estado puro.
• Intermezzo em Lá maior, op. 118 n.º 2 — Brahms: três minutos de piano solo que contêm mais emoção do que muitas sinfonias inteiras.