O blues e o jazz: África, América e a criação de uma nova linguagem

Uma história que começa muito antes

Para compreender o blues e o jazz, é preciso recuar muito além de Nova Orleães e do século XX. É preciso atravessar o Atlântico em sentido inverso e chegar à África subsaariana, às culturas cujas características fundamentais explorámos em artigos anteriores: a primazia do ritmo, a função social da música, a ideia de que tocar e cantar não são atividades separadas da vida, mas uma parte constitutiva dela.

Entre os séculos XVI e XIX, o comércio transatlântico de escravos arrancou entre dez e doze milhões de pessoas das suas comunidades na África Ocidental e Central e depositou-as nas plantações do Novo Mundo. Com elas viajou algo que não podia ser confiscado nem acorrentado: a memória musical. Os ritmos dos tambores, as estruturas de chamada e resposta, a conceção da voz como instrumento de queixa e resistência, a ideia de que a música pode conter tudo o que não pode ser dito de outra forma. Essa memória sobreviveu à travessia, sobreviveu à escravatura, e em solo americano começou a misturar-se com outras tradições: os hinos protestantes, a música folclórica europeia, os ritmos caribenhos, as melodias dos colonizadores.

Dessa mistura — tensa, forçada, extraordinariamente fértil — nasceram duas das linguagens musicais mais influentes da história moderna.

O blues: a queixa transformada em arte

O blues surgiu nos estados do Sul profundo dos Estados Unidos, principalmente no delta do Mississípi, na segunda metade do século XIX. Não foi um movimento nem uma escola: foi uma prática, uma forma de cantar e de tocar que foi tomando forma entre comunidades afro-americanas que viviam em condições de pobreza extrema e violência sistémica.

O seu nome vem do inglês blue devils — os demónios azuis, expressão coloquial para a melancolia e o desespero — e isso descreve bem o seu território emocional: o blues fala de perda, de amor traído, de trabalho duro, de caminhos que não levam a lado nenhum. Mas fá-lo com um paradoxo fundamental que o transforma em algo mais do que lamento: o blues é triste e eufórico ao mesmo tempo. Cantar a dor não é render-se a ela; é dominá-la, nomeá-la, transformá-la em algo que pode ser partilhado. Há uma profunda dignidade nisso.

A sua forma mais característica é a progressão de doze compassos — doze compassos que se repetem indefinidamente, construídos sobre três acordes básicos (o primeiro, o quarto e o quinto grau da escala) — e as notas blues: certos graus da escala tocados ligeiramente abaixados, criando uma tensão entre o maior e o menor que não existe na harmonia europeia tradicional. Essa tensão é intraduzível no sistema de notação clássico ocidental; é preciso ouvi-la. É a marca sonora de África na América. A estrutura de chamada e resposta é também central: a voz canta uma frase, a guitarra responde; a voz queixa-se, o instrumento replica. É uma conversa, não um monólogo. E nessa estrutura pulsa algo muito antigo: a mesma lógica que nas músicas rituais africanas faz a comunidade responder ao solista, para que ninguém cante sozinho.

Os primeiros artistas de blues registados — Ma Rainey, Bessie Smith, Robert Johnson, Son House — são figuras de uma dimensão histórica que demorou décadas a ser reconhecida. Robert Johnson, morto em 1938 aos 27 anos, gravou apenas 29 canções que se tornariam a espinha dorsal de toda a guitarra popular do século XX. Os Rolling Stones, Eric Clapton, Led Zeppelin, Bob Dylan: todos são, de forma direta, filhos de Robert Johnson.

O jazz: quando o blues aprendeu a improvisar em coletivo

Se o blues é essencialmente a voz sozinha com a sua guitarra — íntimo, pessoal, por vezes quase privado —, o jazz é a música da cidade, do encontro, da conversa entre vários músicos que se escutam em tempo real e constroem algo juntos que nenhum deles teria construído sozinho.

O jazz nasceu em Nova Orleães no final do século XIX e início do século XX, numa cidade que era já por si própria uma experiência cultural única: francesa e espanhola na sua arquitetura, caribenha na sua cozinha, africana nos seus ritmos, anglo-saxónica no seu comércio. O bairro de Storyville — o distrito de entretenimento da cidade — foi o laboratório onde músicos de diferentes tradições se misturaram sem as restrições que operavam noutros contextos sociais.

O que torna o jazz inconfundível como linguagem é a improvisação: não a improvisação casual ou aleatória, mas uma improvisação estruturada sobre uma base harmónica acordada de antemão. O músico de jazz conhece os acordes do tema que está a tocar e, sobre essa estrutura, inventa em tempo real uma melodia nova de cada vez. É como falar um idioma com fluência: conhece-se a gramática, mas as frases exatas que se pronunciam em cada momento são originais, irrepetíveis. Cada atuação de jazz é, nesse sentido, uma composição que se cria e desaparece simultaneamente. Os ritmos sincopados — acentos que caem nos tempos fracos do compasso, onde a música clássica europeia costumava colocar silêncio ou repouso — são outra marca de identidade do jazz, herdada diretamente da tradição rítmica africana. A síncope cria uma tensão física em quem escuta: o corpo quer mover-se, o pé quer marcar o ritmo. Não é por acaso que o jazz deu origem à dança social moderna.

Louis Armstrong foi a primeira figura a mostrar ao mundo o que um solista de jazz podia fazer: as suas improvisações de trompete nos anos vinte estabeleceram o modelo do que significa ser um intérprete criativo, e não apenas um executante. Duke Ellington levou o jazz à sala de concertos e demonstrou que podia ser música de grande forma, comparável a qualquer tradição clássica. Miles Davis reinventou-o várias vezes ao longo da sua carreira — o bebop, o cool jazz, o jazz modal, a fusão com o rock — como se o jazz não fosse um género mas uma atitude perante a música: a disposição permanente para recomeçar.

Raça, segregação e roubo cultural

Seria desonesto falar do blues e do jazz sem falar do que lhes aconteceu na cultura branca americana. Durante décadas, os músicos afro-americanos que criaram estas linguagens foram sistematicamente marginalizados dos seus benefícios económicos. As suas canções foram gravadas por artistas brancos e distribuídas a um público branco que não tinha acesso aos originais por razões de segregação racial. O termo race records — registos de raça — era a categoria da indústria discográfica para os artistas negros. Vendiam-se em bairros negros, não passavam na rádio convencional, não ganhavam prémios.

Isto não é uma nota de rodapé na história do jazz e do blues: é uma parte constitutiva dela. Compreender o que Louis Armstrong ou Bessie Smith conseguiram implica compreender o contexto de hostilidade e exclusão em que o conseguiram. E compreender o rock and roll dos anos cinquenta implica compreender que foi, em grande medida, o blues afro-americano embalado para um mercado branco.

A escuta que mudou o mundo

O jazz e o blues não ficaram nos Estados Unidos. Nos anos vinte e trinta, enquanto a segregação racial impedia os músicos negros de atuar em muitos palcos americanos, a Europa recebia-os de braços abertos. Paris, em particular, tornou-se o destino de músicos como Sidney Bechet e Josephine Baker: lá eram tratados como os artistas extraordinários que eram.

Na Europa, o jazz foi recebido como uma revolução. Os compositores de vanguarda — Ravel, Stravinsky, Milhaud, Hindemith — ouviram nele algo que as suas tradições académicas não podiam oferecer: uma liberdade rítmica radical, uma frescura harmónica, uma relação com o corpo e com o tempo completamente diferente da tradição escrita. Essa fascinação teve consequências que se verão na próxima publicação, quando Stravinsky levar a lógica rítmica às suas consequências mais extremas.

Mas talvez o mais importante seja isto: o blues e o jazz demonstraram que uma tradição musical pode nascer em condições de opressão extrema e tornar-se, pela simples força da sua verdade expressiva, a linguagem musical mais influente do século XX. Praticamente toda a música popular que ouvimos hoje — o rock, o pop, o soul, o funk, o hip-hop, a música eletrónica — carrega no seu ADN a marca dessas vozes que cantavam no delta do Mississípi.

A questão que esta história deixa em aberto não é musical: é humana. O que diz de uma civilização o facto de as suas maiores inovações artísticas terem nascido das suas maiores injustiças? É possível separar a beleza dessa música do sofrimento que a tornou possível? Não há resposta fácil. Mas a questão vale a pena ser sustentada enquanto se escuta. Enquanto a Europa absorvia o jazz com fascínio e uma certa vertigem, um dos seus compositores mais radicais estava prestes a fazer explodir a sala de concertos. Em 1913, em Paris, a estreia da Sagração da Primavera de Stravinsky terminou em escândalo: o público lutou nas cadeiras. O ritmo — essa herança africana que o jazz havia levado ao coração da música moderna — estava prestes a ser levado a um extremo que ninguém havia imaginado possível.

«O blues não é um estado de espírito. É uma forma de tocar.» — B.B. King

Sugestões de audição

• Cross Road Blues — Robert Johnson (1936): a gravação. Dois minutos e meio que contêm toda a filosofia do blues.
• St. Louis Blues — Bessie Smith (1925): a voz mais poderosa do blues clássico. Ouvir esta gravação é perceber por que lhe chamavam a Imperatriz do Blues.
• West End Blues — Louis Armstrong (1928): a introdução de trompete em solitário é um dos momentos mais importantes da história da música popular.
• Ko-Ko — Duke Ellington (1940): jazz de grande orquestra no seu momento mais perfeito.
• Kind of Blue — Miles Davis (1959): o álbum de jazz mais vendido da história, e o melhor lugar para entender o que é o jazz modal.