Beethoven como dobradiça: entre o Classicismo e o Romantismo

O problema Beethoven

Beethoven é o compositor mais citado, mais gravado e mais programado da história da música ocidental. É também, paradoxalmente, um dos mais difíceis de situar. Não pertence inteiramente ao Classicismo — suas últimas obras o transbordam por completo — mas tampouco pertence inteiramente ao Romantismo, movimento que ele antecipou sem chegar a habitar. Está no meio, e esse meio não é uma posição cômoda, mas o lugar exato onde algo decisivo acontece.

A pergunta que este post quer responder não é quem foi Beethoven — isso já exploramos — mas o que ele fez com a linguagem musical que herdou e por que isso mudou tudo o que veio depois.

O que herdou: uma linguagem perfeita e seus limites

Quando Beethoven chegou a Viena em 1792, a linguagem clássica estava em seu ponto mais alto. Haydn havia aperfeiçoado a sinfonia e o quarteto. Mozart havia levado a ópera e o concerto a um cume que parecia difícil de superar. As formas eram claras, as regras eram compartilhadas, o sistema tonal funcionava com uma precisão quase arquitetônica.

Beethoven aprendeu essa linguagem com a seriedade de alguém que sabe que precisa dominá-la antes de poder transformá-la. Suas primeiras obras — as sonatas op. 2, os quartetos op. 18, as duas primeiras sinfonias — são claramente clássicas. Brilhantes, originais, às vezes surpreendentes, mas reconhecíveis dentro do idioma de seu tempo. Um ouvinte de 1800 que conhecesse Haydn e Mozart podia ouvir o jovem Beethoven e sentir-se em território familiar.

Mas já nessas obras iniciais há algo levemente inquietante: uma tendência a permanecer mais tempo do que o esperado na tensão, a retardar a resolução, a fazer com que os momentos de maior intensidade durem um pouco mais do que a proporção clássica teria permitido. Como se a linguagem herdada lhe ficasse ligeiramente pequena, não por torpeza, mas por excesso.

A virada: a Eroica e o que ela significou

Em 1803, Beethoven compôs a Terceira Sinfonia. Já mencionamos que originalmente era dedicada a Napoleão e que ele retirou essa dedicatória quando o corso se proclamou imperador. O que importa aqui não é a anedota política, mas o que a própria música representa.

A Eroica tem quarenta e cinco minutos quando as sinfonias da época duravam entre vinte e vinte e cinco. Seu primeiro movimento sozinho é mais longo do que muitas sinfonias completas de Haydn. Mas não é só a duração: é a escala emocional, a complexidade do desenvolvimento, a maneira como os temas se fragmentam e se reconstroem como se estivessem atravessando uma crise real. O segundo movimento é uma marcha fúnebre — algo que nenhuma sinfonia clássica havia incorporado — que não ilustra o luto, mas o habita. O quarto movimento toma um tema de suas próprias contradanças e o submete a um processo de variações tão elaborado que o tema original quase desaparece sob o peso do que se constrói sobre ele.

Os contemporâneos que ouviram a Eroica pela primeira vez relataram desorientação. Não porque a música fosse incompreensível — a linguagem tonal continuava sendo a mesma — mas porque a proporção havia mudado. A arquitetura era reconhecível, mas a escala era outra. Era como entrar numa catedral quando se esperava uma igrejinha de aldeia.

A surdez como transformação

A perda gradual da audição — que Beethoven começou a notar por volta dos vinte e oito anos e que foi total antes dos quarenta e cinco — é um dos fatos mais citados e menos compreendidos da história da música. Tende-se a apresentá-la como uma tragédia que Beethoven superou heroicamente. A realidade é mais interessante e mais estranha.

A surdez não interrompeu sua produção — de fato, algumas de suas obras mais ambiciosas foram compostas quando já não podia ouvir nada — mas transformou sua relação com a música de maneiras que ainda desconcertam os musicólogos. Um compositor que não pode ouvir não recebe feedback do mundo sonoro real: compõe num espaço interior, puramente mental, sem a correção constante que o ouvido proporciona aos demais.

Isso produziu algo inesperado: uma música que, em certos momentos, parece não estar pensada para ser ouvida no sentido convencional, mas para ser concebida. As últimas sonatas para piano — especialmente a op. 109, a op. 110 e a op. 111 — e os últimos quartetos de cordas têm passagens que são quase impossíveis de executar com a expressividade que a partitura parece exigir, como se a música existisse num plano ligeiramente além do que os instrumentos podem alcançar. Não é um defeito: é uma característica. Beethoven já não estava corrigindo o que ouvia. Estava transcrevendo o que imaginava.

Os três períodos: um mapa da jornada

Os musicólogos costumam dividir a obra de Beethoven em três períodos, e embora toda periodização seja uma simplificação, esta tem uma utilidade real.

O período inicial — até aproximadamente 1802 — é o Beethoven que aprende e domina a linguagem clássica. As influências de Haydn e Mozart são evidentes e reconhecidas. A voz já é própria, mas o idioma é compartilhado.

O período médio — da Eroica até aproximadamente 1812 — é o Beethoven heroico, o que a maioria dos ouvintes conhece primeiro. A Quinta Sinfonia com seu motivo de quatro notas que atravessa toda a obra. A Sexta, a Pastoral, que descreve a natureza com uma precisão quase pictórica. Os concertos para piano, especialmente o Quarto e o Quinto. A ópera Fidelio, única tentativa operística de Beethoven, sobre a liberdade e a resistência. Este período é o que mais diretamente antecipou o Romantismo: a música como expressão de grandes ideias e emoções, a forma a serviço do conteúdo, o indivíduo como protagonista.

O período tardio — de aproximadamente 1816 até sua morte em 1827 — é o Beethoven que o século XIX demorou a assimilar e que o século XX demorou ainda mais para compreender plenamente. A Nona Sinfonia, com seu coro final sobre o poema de Schiller. A Missa Solemnis, de uma grandiosidade quase sobre-humana. E sobretudo os últimos quartetos de cordas: o op. 127, o op. 130, o op. 131, o op. 132, o op. 135. Essas obras não são simplesmente o Romantismo antecipado: estão além do Romantismo, num território que a música demorou décadas para voltar a explorar.

O que rompeu sem romper

O paradoxo central de Beethoven é este: nunca abandonou o sistema tonal nem as grandes formas clássicas, e no entanto as transformou tão profundamente que aqueles que vieram depois não podiam ignorar o que ele havia feito com elas.

O cromatismo que o Romantismo levaria ao limite — esse uso intensivo de notas fora da escala que cria tensão e ambiguidade — já está em Beethoven, mas contido dentro de estruturas que continuam sendo reconhecivelmente clássicas. A escala emocional que o Romantismo reivindicaria como sua — a grandiosidade, o dramatismo, a introspecção extrema — já está em Beethoven, mas submetida a uma disciplina formal que os românticos, em muitos casos, abandonariam.

O que Beethoven fez foi demonstrar que a linguagem clássica podia dizer muito mais do que se acreditava, que suas formas não eram gaiolas, mas estruturas elásticas, que a tensão entre a norma e a transgressão podia ser ela mesma o conteúdo da música. Essa demonstração foi, para os compositores que vieram depois, simultaneamente uma inspiração e um problema: como continuar depois de alguém que levou a linguagem compartilhada até seus limites possíveis?

Schubert, que viveu na mesma Viena que Beethoven e morreu apenas um ano depois dele, passou parte de sua vida evitando encontrá-lo por timidez reverencial. E no entanto encontrou uma saída: não tentar superar Beethoven no território da sinfonia e do quarteto, mas explorar outro gênero com a mesma profundidade. A canção. O lied. Um mundo íntimo, breve, perfeito, onde a sombra do gigante não chegava de todo. Esse é o território que começa agora.

"Beethoven abriu as comportas da música. Tudo o que veio depois passou por ali, quisesse ou não." — Gustav Mahler, em conversa com sua biógrafa Natalie Bauer-Lechner, 1896

Sugestões de escuta

• Sonata para piano n.º 8 em dó menor, «Patética» — Beethoven: período inicial; já há algo pressionando contra as bordas da linguagem clássica.
• Sinfonia n.º 3 em mi bemol maior, «Eroica» — Beethoven: o momento em que a escala muda para sempre.
• Sinfonia n.º 5 em dó menor — Beethoven: o período médio em sua forma mais reconhecível; quatro notas que sustentam uma obra inteira.
• Sonata para piano n.º 32 em dó menor, op. 111 — Beethoven: a última sonata para piano; o segundo movimento é música do século XX escrita em 1822.
• Quarteto de cordas n.º 14 em dó sustenido menor, op. 131 — Beethoven: período tardio; sete movimentos sem pausa, uma fuga inicial, um território sem mapas.