Bartók, Kodály e a etnomusicologia como fonte criativa

Uma terceira via

No início do século XX, a música de vanguarda na Europa parecia ter dois caminhos possíveis: o radicalismo atonal de Schoenberg, que dissolvia a tonalidade para construir um novo sistema do zero, ou o neoclassicismo que alguns compositores adotariam como retorno ordenado às formas do passado. Ambas as opções partilhavam uma característica: eram respostas intelectuais a uma crise da linguagem musical erudita europeia.

Béla Bartók e Zoltán Kodály encontraram uma terceira via. E fizeram-no da forma mais inesperada: saindo de Budapeste com um fonógrafo de cilindros de cera, caminhando por aldeias da Hungria, Roménia, Eslováquia, Bulgária, Turquia e norte de África, e gravando a música de camponeses que nunca tinham pisado um conservatório e que cantavam e tocavam há séculos numa tradição completamente alheia à música académica ocidental.

O que descobriram mudou a sua forma de compor. E, de passagem, mudou para sempre a disciplina que hoje chamamos etnomusicologia.

O fonógrafo como ferramenta científica

Antes de falar de música, é preciso falar do método. Bartók e Kodály não foram os primeiros a interessar-se pela música folclórica: o Romantismo do século XIX tinha produzido uma corrente de compositores nacionalistas — Smetana, Dvořák, Grieg, Sibelius — que se inspiravam nas melodias populares dos seus países. Mas havia uma diferença fundamental entre esse uso romântico do folclore e o que Bartók e Kodály fizeram.

Os compositores românticos pegavam em melodias populares — muitas vezes em segunda mão, através de coletâneas impressas ou de ouvido — e incorporavam-nas nas suas obras com uma harmonia e uma orquestração completamente europeias. A melodia era folclórica, mas o vestido com que era apresentada era académico. Era, em certa medida, um folklorismo de salão.

Bartók e Kodály foram diretamente à fonte. Entre 1905 e 1918 realizaram dezenas de expedições ao campo, primeiro na Hungria e depois cada vez mais longe. Ao longo da sua vida, Bartók chegou a recolher mais de dez mil melodias de tradição oral provenientes da Hungria, Roménia, Eslováquia, Bulgária, Jugoslávia, Turquia e Argélia. Transcreveu-as com uma minúcia científica sem precedentes: anotava não só as notas, mas também os ornamentos, as variações de tempo, os modos de execução, o contexto social em que cada canção era cantada — se era de casamento, de trabalho, de luto, de jogo infantil.

Este trabalho de campo era, em si mesmo, uma revolução metodológica. Bartók tornou-se um dos fundadores da etnomusicologia moderna: a disciplina que estuda a música não como texto abstrato, mas como prática cultural viva, inseparável da comunidade que a produz.

O que Bartók encontrou no campo

O que Bartók descobriu nessas aldeias produziu nele, segundo as suas próprias palavras, uma espécie de revelação. Esperava encontrar variantes das melodias húngaras que já conhecia — as que tinham circulado na música urbana e nas coletâneas impressas do século XIX. Em vez disso, encontrou algo completamente diferente: um mundo musical que havia existido em paralelo com a tradição académica durante séculos, com as suas próprias escalas, os seus próprios ritmos, a sua própria lógica interna.

As escalas usadas pela música camponesa húngara e balcânica não eram as escalas maiores e menores do sistema tonal ocidental. Eram modos antigos — dórico, frígio, lídio, mixolídio — os mesmos que tinham dominado a música medieval europeia antes de o sistema tonal os deslocar no século XVII, e que tinham sobrevivido intactos na tradição oral dos campos durante mais três séculos. Para Bartók, isto foi uma revelação teórica de primeira ordem: a música camponesa não era primitiva nem subdesenvolvida; era portadora de uma sofisticação harmónica diferente, mais antiga, que a academia havia esquecido.

Os ritmos eram igualmente reveladores. A música folclórica dos Balcãs em particular usava compassos assimétricos — 7/8, 11/8, 5/4 — que não seguiam a lógica binária ou ternária da música académica. Um compasso de 7/8, por exemplo, pode dividir-se em 3+2+2 ou em 2+2+3 ou em 2+3+2, criando uma pulsação irregular que o corpo sente de forma completamente diferente de uma valsa ou de uma marcha. Estes ritmos eram para Bartók uma fonte de energia rítmica comparável à que Stravinsky havia procurado no primitivismo eslavo, mas mais próxima, mais documentada, mais sua.

Bartók compositor: a síntese impossível

O verdadeiramente extraordinário em Bartók não foi apenas ter recolhido música folclórica, mas o que fez com ela no seu trabalho compositivo. Não a citou diretamente — não era um compositor que pegava em melodias populares e as arranjava — mas assimilou-a tão profundamente que a sua própria linguagem musical ficou transformada por dentro.

Os seus seis Quartetos de Cordas (escritos entre 1908 e 1939) são considerados por muitos o pico mais alto da música de câmara do século XX depois de Beethoven. Não há neles nenhuma melodia folclórica reconhecível, mas estão impregnados da lógica dessa música: os modos antigos que dão à harmonia de Bartók a sua cor inconfundível, os ritmos assimétricos que conferem aos seus compassos uma tensão física que a música académica europeia raramente atingia, a textura percussiva do piano — que em Bartók se torna um instrumento de percussão tanto quanto de melodia — que vem diretamente da forma como os camponeses tocavam o cimbalom.

O Concerto para Orquestra (1943), escrito já no exílio americano, é talvez a sua obra mais acessível e ao mesmo tempo mais perfeitamente equilibrada: uma demonstração de que os materiais da música folclórica podiam integrar-se numa forma sinfónica de grande escala sem perder nem a sua vitalidade nem o seu rigor. Há nesta obra uma alegria que contrasta com a dor do contexto em que foi escrita — Bartók estava doente, pobre e longe da sua pátria — e essa tensão entre a forma e a circunstância dá à música uma dimensão humana difícil de esquecer.

A Música para Cordas, Percussão e Celesta (1936) é talvez a sua obra mais perfeita em termos de construção: quatro andamentos que vão da escuridão para a luz, construídos com uma lógica que mistura o contraponto barroco, a forma sonata clássica e a escala de tons inteiros de Debussy com os modos e ritmos da música camponesa. É uma obra de síntese no sentido mais profundo: não mistura estilos, funde-os em algo que não existia antes.

Zoltán Kodály: a música como educação do povo

Zoltán Kodály partilhou com Bartók o projeto etnomusicológico — foram companheiros de expedição e de investigação durante décadas — mas a sua visão sobre o que fazer com esse material foi diferente.

Enquanto Bartók procurava a síntese entre o folclore e a vanguarda compositiva, Kodály estava mais interessado em algo que poderia parecer mais modesto mas que se revelou igualmente revolucionário: devolver a música às pessoas. A sua convicção era que a educação musical devia começar pela música que as crianças já traziam dentro de si — as canções da sua cultura, da sua língua, da sua comunidade — antes de as introduzir no sistema abstrato da notação ocidental.

O método Kodály de educação musical, desenvolvido ao longo de décadas, mudou a forma como a música é ensinada em muitos países do mundo. Os seus princípios — que a voz é o primeiro instrumento, que o ouvido deve preceder a leitura, que o folclore próprio é a melhor porta de entrada para a música — são hoje prática comum em sistemas educativos de todo o mundo. Que um compositor húngaro do início do século XX tenha influenciado a forma como a música é ensinada em escolas do Japão, do Brasil ou da Austrália é um testemunho da força dessa ideia.

Como compositor, Kodály é conhecido principalmente pela sua suite orquestral Háry János (1926) e pelas Danças de Galánta (1933): obras de uma cor húngara inequívoca, mais diretamente folclóricas do que as de Bartók e mais acessíveis ao ouvinte não especializado. Se Bartók digeriu o folclore até o tornar irreconhecível como fonte mas transformador como linguagem, Kodály manteve-o mais próximo da superfície, celebrando-o com uma generosidade que não precisava de mediação intelectual.

A etnomusicologia como legado

O trabalho de campo de Bartók e Kodály teve consequências que vão muito além da sua música. Contribuíram para estabelecer que as tradições musicais orais dos povos não eram fósseis culturais em vias de extinção, mas sistemas vivos de conhecimento musical tão sofisticados como qualquer tradição académica. Essa ideia — que parece óbvia hoje, mas que em 1905 era radical — é a base de toda a etnomusicologia contemporânea e de boa parte do que hoje chamamos world music.

Bartók morreu em Nova Iorque em 1945, pobre e quase esquecido, sem ter podido regressar à Hungria. A guerra que o havia expulsado da sua casa terminou pouco antes de ele morrer, e não chegou a ver o reconhecimento massivo que a sua obra receberia nas décadas seguintes. Kodály sobreviveu até 1967 e pôde ver o seu método educativo expandir-se pelo mundo.

Os dois juntos deixaram uma lição que a música do século XX tenderia a esquecer e a recordar alternadamente: que a renovação da linguagem musical não tem de vir apenas da abstração e do sistema, mas também do encontro com o que sempre esteve lá, cantado por vozes que ninguém havia pensado em escutar.

Enquanto Bartók recolhia canções em aldeias dos Balcãs, a Europa preparava-se para a maior catástrofe da sua história. As duas guerras mundiais não destruíram apenas cidades e milhões de vidas: transformaram também a forma como os compositores entendiam a sua tarefa, a sua responsabilidade e o lugar da música num mundo capaz de tamanha horror. Essa é a história que vem a seguir.

«A música folclórica é um fenómeno natural, como as pedras e as plantas. Por isso é indestrutível.» — Béla Bartók

Sugestões de audição

• Quarteto de Cordas n.º 4 — Bartók: o mais concentrado e dramático dos seis. Uma hora de música que redefine o que um quarteto de cordas pode dizer.
• Concerto para Orquestra — Bartók: o melhor ponto de entrada para Bartók para o ouvinte não iniciado. Vitalidade, humor e profundidade em cinco andamentos.
• Música para Cordas, Percussão e Celesta — Bartók: para quem quiser compreender a síntese na sua forma mais perfeita. O segundo andamento é de uma beleza sombria e inesquecível.
• Háry János (suite orquestral) — Kodály: folclore húngaro destilado em seis quadros orquestrais. Acessível, colorida e profundamente húngara.
• Danças Populares Romenas — Bartók (versão orquestral): seis danças breves que mostram diretamente como Bartók transformava o material folclórico em música de concerto.