Musique précolombienne

Le continent que l'Europe n'a pas écouté

En 1519, lorsque Hernán Cortés et ses hommes pénétrèrent pour la première fois dans Tenochtitlan, la capitale de l'Empire mexica, ils restèrent sans voix devant une cité qui, selon leurs propres chroniques, surpassait en grandeur tout ce qu'ils avaient vu en Europe. Palais, marchés, aqueducs, jardins botaniques. Et de la musique : partout, de la musique.

Les chroniqueurs espagnols décrivirent avec étonnement les ensembles de percussions, les flûtes en céramique, les chanteurs qui entonnaient des hymnes aux dieux, les danses rituelles pouvant durer des heures. Certains d'entre eux, avec l'honnêteté qui perce parfois les préjugés, reconnurent que cette musique leur paraissait étrange, mais non inférieure. Différente.

Ce que ces chroniqueurs écoutaient était le fruit de millénaires de développement musical sur un continent ayant évolué dans un complet isolement du Vieux Monde. Les cultures précolombiennes — mésoaméricaines, andines, amazoniennes, caraïbéennes, nord-américaines — n'avaient eu aucun contact avec la Grèce, l'Inde, la Chine ou l'Afrique subsaharienne. Pourtant, elles étaient parvenues à des conclusions très similaires sur quelque chose d'essentiel : la musique est le médium par excellence pour communiquer avec le sacré.

Le son comme pont cosmique

Dans pratiquement toutes les cultures précolombiennes que nous connaissons suffisamment en profondeur, la musique n'est pas un art au sens occidental moderne. Elle n'existe pas pour être contemplée ou appréciée esthétiquement par un public. Elle existe pour accomplir des choses : invoquer la pluie, accompagner les morts dans l'inframonde, demander la victoire à la guerre, rendre grâce pour la récolte, maintenir l'ordre du cosmos.

Cette conception — la musique comme technologie spirituelle, comme outil d'action sur l'invisible — n'est pas propre aux Amériques. Nous l'avons rencontrée en Mésopotamie, en Inde, en Chine. Mais dans les cultures précolombiennes, elle atteint une intensité et une systématicité qui méritent une attention particulière.

Chez les Mexicas, les chants sacrés s'appelaient cuícatl — un mot qui signifiait aussi « poème » et « fleur », réunissant dans une même racine sémantique beauté, langage et musique. Il existait des cuícatl pour chaque dieu, pour chaque fête du calendrier rituel, pour chaque étape de la vie humaine. Et leur exécution n'était ni facultative ni improvisée : des prêtres spécialisés dans la musique — les tlamacazque — avaient pour fonction de préserver, transmettre et exécuter ces chants avec une précision absolue. Une erreur dans le rituel pouvait avoir des conséquences cosmiques.

Le calendrier comme partition

L'un des aspects les plus extraordinaires du lien entre musique et spiritualité en Mésoamérique est l'intégration du son dans le système calendaire. Les cultures mésoaméricaines — mexica, maya, zapotèque, entre autres — utilisaient des calendriers d'une sophistication mathématique extraordinaire, qui organisaient non seulement le temps agricole ou civil, mais aussi le temps rituel, précisant quelle musique devait retentir à chaque instant.

Le tonalpohualli mexica — le calendrier rituel de 260 jours — était, entre autres choses, un agenda musical. Chacune des 18 périodes de vingt jours du calendrier solaire avait ses propres célébrations, ses propres instruments vedettes, ses propres chants. Le Tlaxochimaco, la fête des fleurs, était une explosion de musique vocale et de flûte. Le Toxcatl — l'une des fêtes les plus importantes, dédiée à Tezcatlipoca — comprenait le sacrifice rituel d'un jeune homme qui avait passé une année entière à être vénéré comme un dieu, et qui, dans ses derniers jours, jouait de la flûte en montant les marches du temple, la brisant à chaque marche.

Cette image — un homme qui monte vers la mort en jouant une flûte qu'il détruit — condense quelque chose d'essentiel sur la musique précolombienne : sa capacité à exister au point exact où se croisent la vie et la mort, l'humain et le divin, le son et le silence.

Les instruments du cosmos

Les cultures précolombiennes développèrent une famille d'instruments d'une richesse extraordinaire, bien qu'avec une caractéristique qui les distingue du Vieux Monde : l'absence quasi totale d'instruments à cordes. La musique précolombienne est fondamentalement un univers de percussions, de vents et de voix.

Le huehuetl était le grand tambour vertical mexica, construit à partir d'un tronc évidé et recouvert de peau d'animal. Son son grave et résonnant marquait le pouls des rituels les plus importants. À ses côtés, le teponaztli — un idiophone en bois à deux languettes produisant deux hauteurs distinctes — créait un dialogue rythmique d'une précision saisissante. Ces deux instruments étaient indissociables dans les rituels mexicas : le huehuetl représentait le ciel, le teponaztli la terre.

Les flûtes en céramique mésoaméricaines comptent parmi les réalisations techniques les plus remarquables de la musique précolombienne. Les Mayas développèrent des flûtes capables de produire des gammes chromatiques complexes allant jusqu'à douze notes, ainsi que des ocarinas zoomorphes représentant des animaux sacrés. Certains instruments étaient délibérément conçus pour imiter le chant d'oiseaux spécifiques — le quetzal, l'ara — car ces oiseaux étaient les messagers des dieux.

Dans les Andes, la tradition musicale était tout aussi riche mais suivait sa propre logique. La quena — la flûte en roseau andine — et le siku — la flûte de Pan — dominaient le paysage sonore. Le siku présente une particularité fascinante : dans la tradition andine, l'instrument est divisé en deux moitiés complémentaires, appelées arca et ira, qui doivent être jouées par deux musiciens différents en dialogue. Aucun des deux ne peut produire la mélodie complète seul. La musique, littéralement, a besoin de l'autre pour exister.

La voix qui traverse les mondes

S'il est un élément commun à toute la musique spirituelle précolombienne, c'est la centralité de la voix. Non pas la voix comme démonstration technique — comme dans certaines traditions du Vieux Monde — mais la voix comme canal direct vers le surnaturel.

Chez les Mayas, existait la figure de l'ah kin — le prêtre-chanteur — dont la voix était considérée comme littéralement la voix du dieu pendant le rituel. Le chant ne représentait pas la divinité : il la convoquait, il l'incarnait. La frontière entre le chanteur et la divinité se dissolvait dans l'acte du chant rituel.

Cette idée — que la voix peut devenir quelque chose de plus qu'humain — apparaît également dans les traditions chamaniques de pratiquement tout le continent américain. Le chaman ne chante pas pour les esprits : il chante comme les esprits, en utilisant des techniques vocales spécifiques — changements de registre, fausset extrême, sons gutturaux — qui marquent le passage entre le monde ordinaire et le monde invisible. C'est la musique comme transformation de l'être.

Ce qui a survécu et ce qui s'est perdu

La conquête européenne du XVIe siècle fut, entre beaucoup d'autres choses, une catastrophe musicale. Les missionnaires catholiques, dans leur campagne d'évangélisation, interdirent systématiquement la musique rituelle indigène, détruisirent des instruments, brûlèrent des codex contenant des notations musicales et des chants, et remplacèrent les rituels sonores par de la musique liturgique chrétienne.

La perte fut immense et irréversible. De la musique mexica, par exemple, nous connaissons les instruments — car beaucoup ont survécu dans des collections archéologiques — et nous savons quelque chose des contextes rituels grâce aux chroniques. Mais les sons réels, les mélodies, les modes, les techniques vocales : ils ont été pour la plupart perdus à jamais.

Et pourtant, quelque chose a survécu. Dans les communautés indigènes qui résistèrent à l'effacement culturel — dans les Andes, à Oaxaca, en Amazonie, dans les hauts plateaux guatémaltèques —, des fragments des traditions musicales précolombiennes se sont préservés, mêlés à la musique espagnole, créant des formes hybrides d'une beauté singulière. La musique andine actuelle, avec ses quenas et ses flûtes de Pan, porte en elle des couches de temps qui remontent bien au-delà de l'arrivée européenne. Et dans les communautés amazoniennes qui ont maintenu leur autonomie, les traditions chamaniques continuent de résonner : les ícaros — chants guérisseurs des chamans shipibo, par exemple — représentent une continuité vivante avec un monde sonore vieux de milliers d'années.

La fermeture d'un cercle

Nous avons parcouru un long chemin dans cette première ère. Des os percés de la préhistoire aux flûtes en céramique des Mayas. Des tambours de signaux d'Afrique subsaharienne aux teponaztlis de Tenochtitlan. Des calculs de Pythagore au calendrier rituel mexica.

Et dans ce parcours, quelque chose est devenu clair : dans toutes les cultures humaines, à toutes les époques et dans toutes les géographies que nous avons explorées, la musique a occupé une place qui va bien au-delà du divertissement. Elle a été cosmologie, langage, rituel, identité, communication avec l'invisible. Elle a été la façon dont les êtres humains ont tenté, encore et encore, de tendre des ponts entre ce qu'ils sont et ce qu'ils ne peuvent voir mais sentent exister.

Ce qui change, d'une culture à l'autre, c'est le système : les notes choisies, les instruments construits, les règles qui régissent ce qui peut sonner et quand. Ce qui ne change pas, c'est l'impulsion.

Cette impulsion va rencontrer, dans l'Europe médiévale qui commence maintenant, un nouveau contexte : une institution extraordinairement puissante, dotée de la volonté et des ressources pour codifier, réguler et transmettre la musique d'une manière entièrement nouvelle. Une institution qui, pendant des siècles, va tenter de faire dire à toute la musique du monde chrétien une seule chose, d'une seule voix, dans un seul mode. Cette institution s'appelle l'Église. Et sa musique s'appelle le chant grégorien.

« La musique est l'art le plus proche des larmes et de la mémoire. » — Oscar Wilde — mais n'importe quel prêtre mexica, n'importe quel chaman amazonien, n'importe quel chanteur maya qui utilisa sa voix pour franchir la frontière entre les mondes aurait pu en dire autant.

Suggestions d'écoute

• Huehuetl et teponaztli — enregistrements archéologiques du Museo Nacional de Antropología de Mexico, instruments originaux
• Musique andine traditionnelle : Los Kjarkas (Bolivie) — quenas et flûtes de Pan dans leur contexte le plus authentique
• Ícaros shipibo : enregistrements ethnomusicologiques d'Amazonie péruvienne — chants chamaniques en continuité vivante avec la tradition
• Tlen-Huicani (Veracruz, Mexique) — ensemble dédié à la récupération de la musique indigène mexicaine