Musique et Rituel

Ce que le silence de la pierre se rappelle encore

Une coïncidence qui n'en est pas une Les instruments préhistoriques les plus anciens que nous connaissons n'apparaissent pas dans les campements où les gens dormaient, cuisinaient ou fabriquaient des outils. Ils apparaissent dans les profondeurs des grottes, aux côtés des peintures. Dans le même espace. Au même moment de l'histoire humaine. Ce ne peut être une coïncidence. Et ce n'en est pas une.

Pendant des décennies, les archéologues se sont concentrés presque exclusivement sur les peintures rupestres : leur technique, les animaux représentés, leur possible signification symbolique. Le son était invisible, et l'invisible ne laisse pas de traces. Mais à partir des années 1980, un groupe de chercheurs a commencé à se poser une question différente : et si les emplacements choisis pour les peintures n'avaient pas été retenus uniquement pour ce qu'on pouvait y voir, mais aussi pour ce qu'on pouvait y entendre ?

Iegor Reznikoff et la naissance de l'archéoacoustique

Le nom qui a ouvert cette porte est celui du musicologue et chercheur français Iegor Reznikoff. En 1983, Reznikoff a commencé à parcourir les grandes grottes ornées du sud de la France — Lascaux, Font-de-Gaume, Pech Merle, Les Trois-Frères — avec une méthode d'une simplicité déconcertante : il chantait. Il émettait des notes longues et soutenues, et écoutait la réponse de la grotte. Ce qu'il a découvert était à la fois systématique et troublant. Dans presque tous les cas, les zones présentant la plus forte concentration de peintures coïncidaient avec les points de résonance acoustique les plus marqués de la grotte : les chambres où le son rebondissait, se multipliait, se maintenait plusieurs secondes après que la source s'était tue. Les endroits où une voix humaine devenait quelque chose de plus qu'une voix.

Reznikoff a publié ses résultats avec le préhistorien Michel Dauvois en 1988, dans un article qui a ébranlé le milieu scientifique. Leur conclusion était provocatrice : nos ancêtres n'ont pas peint là où ils voyaient le mieux, ni là où la voûte était la plus plane et la plus commode. Ils ont peint là où le son était le plus extraordinaire. Le choix de l'emplacement fut, au moins en partie, un choix acoustique.

Ce que résonne une grotte préhistorique

Pour comprendre pourquoi cela importe, il faut imaginer ce que signifiait entrer dans l'une de ces grottes il y a 30 000 ans. Il n'y a pas de lumière électrique. La seule source d'éclairage est constituée de petites lampes à graisse animale — on en a retrouvé des dizaines lors des fouilles — qui produisent une flamme ténue et vacillante projetant des ombres mouvantes sur les parois de pierre. Les animaux peints — bisons, mammouths, chevaux — semblent s'animer avec la flamme. Ce ne sont pas des images statiques : ce sont des présences qui respirent. Et alors quelqu'un chante, ou joue d'une flûte, ou frappe deux pierres l'une contre l'autre. Le son entre dans la chambre et n'en sort plus. Il rebondit sur les parois irrégulières, se disperse, se mêle à lui-même. Une note unique devient un chœur. Un coup sec se transforme en grondement qui se prolonge et se prolonge encore. En certains points de certaines grottes, le phénomène de réverbération peut maintenir un son pendant trois, quatre, voire cinq secondes après qu'il a cessé. Dans une salle plongée dans l'obscurité totale, dans un silence absolu, cet effet n'est pas seulement acoustique. Il est physique, viscéral, presque surnaturel. Les groupes humains qui ont utilisé ces grottes ne disposaient d'aucun vocabulaire scientifique pour l'expliquer. Mais ils l'éprouvaient. Et manifestement, ils le recherchaient.

Au-delà de la corrélation entre peintures et résonance, les chercheurs ont trouvé un autre type de preuve : des marques sur la roche qui semblent résulter de coups portés délibérément sur la pierre — non pas pour en extraire du silex ni pour graver des images, mais pour produire du son. Ces marques apparaissent notamment sur des affleurements rocheux qui sonnent d'une manière particulière lorsqu'on les percute — c'est-à-dire sur des lithophones naturels intégrés dans la paroi même de la grotte. La différence entre une pierre qui résonne et une qui ne résonne pas peut être perçue au simple toucher et au coup, et les humains préhistoriques la connaissaient parfaitement. Dans certaines grottes, les marques de percussion se concentrent précisément en ces points sonores, comme si la paroi elle-même était un instrument qu'il fallait éveiller. L'archéologue Steven Waller a par ailleurs proposé que certains motifs des peintures rupestres — notamment ceux montrant des animaux en positions dynamiques ou superposés — pourraient être liés à des phénomènes d'interférence sonore : l'étrange effet produit lorsque deux sources sonores interagissent dans l'espace et créent alternativement des zones de silence et des zones d'amplification. Celui qui parcourait la grotte en percevant ce phénomène pouvait l'interpréter comme la présence invisible d'êtres occupant l'espace. Les peintures, selon cette hypothèse, auraient été des tentatives de donner forme visible à ce qui avait d'abord été entendu.

Son, obscurité et transe

Il est une dimension de tout cela que l'archéologie conventionnelle tarde à aborder, mais que l'ethnomusicologie et les neurosciences ne peuvent ignorer : les effets physiologiques du son dans l'obscurité. Les études sur les états modifiés de conscience — induits par la privation sensorielle, le jeûne, le mouvement rythmique prolongé ou le son soutenu — montrent que le cerveau humain dans ces conditions produit des hallucinations visuelles caractéristiques : formes géométriques, animaux, silhouettes humaines en mouvement. Cette réponse n'est pas culturelle ; elle est neurologique. Elle se manifeste chez des personnes de toute origine, entraînées ou non. Le préhistorien David Lewis-Williams, dans sa théorie influente du chamanisme dans l'art rupestre, propose que beaucoup des images peintes dans les grottes sont des représentations de visions vécues en état de transe. Et plusieurs chercheurs ont souligné que les conditions des grottes — obscurité totale, température constante, isolement du monde extérieur, résonance acoustique amplifiée — sont précisément les conditions optimales pour induire ces états. Le son rythmique soutenu, en particulier, est l'un des inducteurs les plus efficaces et les plus universels d'états modifiés de conscience. Aucune substance n'est nécessaire. Seulement du temps, de l'obscurité et du rythme. Si cela est exact — et la convergence de différentes lignes de preuve suggère que c'est au moins en partie le cas — alors les grottes ornées n'étaient pas des galeries d'art au sens moderne du terme. Elles étaient des espaces d'expérience. Des laboratoires de perception. Le son n'accompagnait pas le rituel : il était le rituel.

Le chaman, le musicien et l'artiste : une seule et même personne ?

Dans de nombreuses cultures chamaniques contemporaines — étudiées par des anthropologues en Sibérie, dans les Amériques et en Afrique subsaharienne — la figure du chaman est à la fois médecin, artiste, musicien et médiateur entre le monde visible et l'invisible. Ce ne sont pas des rôles séparés distribués entre différents spécialistes. Ce sont les fonctions d'une seule personne, indissociables les unes des autres. Cela nous invite à remettre en question une catégorie que nous tenons pour acquise : l'idée que le musicien, le peintre et le prêtre sont des professions distinctes. Au Paléolithique, il est très probable qu'ils ne l'étaient pas. Celui qui s'enfonçait dans les profondeurs de la grotte avec une lampe à graisse, connaissait ses résonances, savait quelles parois sonnaient et lesquelles ne sonnaient pas, produisait des images sur la roche et guidait l'expérience sonore du groupe — cette personne était tout cela à la fois. L'art rupestre et la musique ne sont pas nés séparément pour se retrouver ensuite. Ils sont nés ensemble, dans le même espace, au même moment, dans le même but.

Ce que ces grottes nous disent sur nous-mêmes

Le son est le sens le plus archaïque. Avant de voir la peinture, le corps avait déjà entendu la grotte. » — Iegor Reznikoff, musicologue et pionnier de l'archéoacoustique