La musique dans la Chine, l’Inde et la Perse antiques : systèmes parallèles

L’erreur de la carte

Il y a un biais qu’il convient de nommer avant de commencer : lorsque nous étudions l’histoire de la musique en Occident, la carte mentale que nous utilisons place la Méditerranée en son centre. La Grèce, Rome, l’Église chrétienne, l’Europe. Tout le reste apparaît en marge, comme s’il était décoratif ou secondaire.

Cette carte est erronée.

Tandis que Pythagore calculait des proportions à Samos et que les Romains remplissaient leurs amphéthéâtres de musique, la Chine développait une théorie des sons liée à l’ordre cosmique et au mandat impérial. En Inde, philosophes et musiciens construisaient l’un des systèmes théoriques les plus sophistiqués jamais conçus, capable de décrire les émotions avec une précision que la théorie occidentale mit des siècles à seulement tenter. En Perse, des musiciens de cour affinaient des gammes et des modes qui voyageraient ensuite vers l’ouest — vers le monde islamique, vers Al-Andalus, vers l’Europe — transformant tout ce qu’ils touchaient.

Ce n’étaient pas des systèmes primitifs ni exotiques. C’étaient des civilisations mûres, dotées de traditions musicales aussi anciennes, élaborées et conscientes d’elles-mêmes que tout ce que le monde méditerranéen produisit. Et à bien des égards, plus anciennes encore.

La Chine : quand le son soutient le ciel

Dans la Chine antique, la musique n’était pas un divertissement. C’était de la cosmologie.

L’idée centrale de la pensée musicale chinoise est que le son et l’ordre de l’univers ne font qu’un. Un État bien gouverné se reconnaît, entre autres, à sa musique juste. Une musique juste reflète l’harmonie entre le ciel, la terre et les êtres humains. C’est pourquoi les empereurs ne déléguaient pas les questions musicales à des conseillers mineurs : les rituels sonores étaient une affaire d’État.

Le système chinois ancien s’organisait autour des douze lü — douze hauteurs fondamentales, six yang et six yin, correspondant aux mois de l’année, aux points cardinaux, aux saisons et à d’autres principes de l’ordre naturel. De ces douze hauteurs étaient extraites des gammes de cinq notes — les gammes pentatoniques — qui dominaient la pratique musicale chinoise et que chacun peut reconnaître aujourd’hui en écoutant la musique traditionnelle d’Asie orientale.

La gamme pentatonique n’est pas une simplification. C’est un choix philosophique : cinq notes qui, dans la tradition chinoise, correspondaient aux cinq éléments (bois, feu, terre, métal, eau), aux cinq planètes visibles et aux cinq saveurs. La musique était une carte du monde.

L’instrument qui incarne le mieux cette vision du monde est le qin — également appelé guqin —, une cithare à sept cordes jouée depuis plus de trois mille ans et qui se joue encore aujourd’hui. Le qin n’était pas un instrument populaire. C’était l’instrument du sage, du letttré, de l’homme cultivé qui cherchait, par sa pratique, l’alignement avec le Tao. Confucius jouait du qin. On dit qu’il pouvait passer des journées entières à travailler une seule pièce.

L’Inde : le son qui précède le monde

Si la musique chinoise était cosmologie, la musique indienne était — et est encore — métaphysique.

Dans la tradition védique, le son n’est pas une conséquence du monde physique. Il en est l’origine. Le concept de Nada Brahma — que l’on peut traduire approximativement par « le son est Dieu » ou « l’univers est son » — établit que la vibration primordiale, l’Om, précède et soutient toute la création. Ce n’est pas une métaphore poétique. C’est une proposition philosophique aux conséquences directes sur la façon dont les musiciens indiens conçoivent leur pratique.

Le système musical de l’Inde ancienne s’articulait autour des ragas — un concept sans équivalent exact dans la théorie occidentale. Un raga n’est pas simplement une gamme, même s’il en contient une. C’est une entité musicale complexe qui définit : quelles notes utiliser, dans quel ordre monter et descendre, quels ornements appliquer, quelle note privilégier, à quelle heure du jour ou de la nuit il doit être interprété, et quelle émotion — quel rasa, quelle saveur émotionnelle — il doit évoquer.

Les textes théoriques qui codifient ce système sont d’une antiquité remarquable. Le Natya Shastra, attribué au sage Bharata et daté entre le IIe siècle avant notre ère et le IIe siècle de notre ère, est l’un des traités sur la musique, la danse et le théâtre les plus complets produits par une civilisation. Son analyse des émotions musicales — les neuf rasas fondamentaux, de l’amour à la terreur, en passant par l’émerveillement et la sérénité — constitue une psychologie de la musique qui anticipe de siècles ce que les neurosciences modernes commencent à peine à confirmer.

La Perse : la musique comme jardin

La civilisation perse — qui s’étend de l’Empire achéménide du VIe siècle avant notre ère jusqu’à la Perse sassanide qui coexista avec Rome et Byzance — développa une culture musicale d’un raffinnement remarquable, bien qu’elle soit la moins bien documentée des trois traditions évoquées dans ce billet.

Ce que nous savons nous parvient de plusieurs sources : des bas-reliefs montrant des musiciens dans les cours de Persépolis, des références dans des textes grecs exprimant leur étonnement devant la musique perse, et — surtout — l’influence que cette tradition exerça sur le monde islamique qui en hérita.

Le système musical perse s’organisait autour des dastgah — des modes ou systèmes modaux qui, comme les ragas indiens, ne sont pas de simples gammes mais des structures expressives complètes, avec leurs propres règles d’ornementation, leurs propres émotions associées et leurs propres hiérarchies de notes. Ce système ne disparut pas avec la conquête islamique du VIIe siècle : il survit, se transforma et devint le noyau du système de maqam qui domina la musique des mondes arabe, perse et ottoman pendant des siècles.

La Perse fut, musicalement parlant, un carrefour. Elle absorbait les influences de l’Inde à l’est et du monde méditerranéen à l’ouest, les traitait dans sa propre tradition et les renvoyait transformées. Le luth à long manche que les Romains trouvaient sur les marchés orientaux trouve son origine dans la Perse et la Mésopotamie antiques. Ce même instrument, quelques siècles plus tard, arriverait en Europe sous le nom de luth arabe — al-’ud — et deviendrait l’instrument central de la Renaissance européenne.

Les voyages des instruments sont parfois plus éloquents que les livres d’histoire.

Trois systèmes, une question

La Chine, l’Inde et la Perse développèrent leurs systèmes musicaux de façon largement indépendante les uns des autres et du monde méditerranéen. Et pourtant, lorsqu’on les compare, des convergences saisissantes apparaissent.

Pourquoi des civilisations qui ne se connaissaient pas parvinrent-elles à des conclusions aussi similaires ? C’est l’une des questions les plus fascinantes de l’histoire culturelle de l’humanité. Peut-être parce qu’il y a quelque chose dans la nature physique du son — dans les proportions entre fréquences, dans la façon dont l’oreille humaine perçoit la consonance — qui pousse des cultures différentes vers des solutions semblables. Ou peut-être parce que la musique touche quelque chose de si profond dans l’expérience humaine qu’elle attire inévitablement des réflexions philosophiques analogues.

La réponse, probablement, tient un peu des deux.

Ce qui voyagea et ce qui resta

De ces trois traditions, la perse fut celle qui influencça le plus directement l’histoire musicale occidentale, principalement à travers l’islam. La tradition indienne influencça l’Asie du Sud-Est et, bien plus tard, la musique populaire occidentale du XXe siècle — les Beatles étudiant auprès de Ravi Shankar n’est pas un caprice psychdélique, mais le point final visible d’une chaîne de transmission millénaire. La tradition chinoise demeura pendant des siècles dans une relative autonomie, se développant vers l’intérieur avec une cohérence extraordinaire.

Mais toutes trois sont encore vivantes. Le guqin chinois se joue toujours. Les ragas sont toujours improvisés à l’aube et au crépuscule. La tradition perse du dastgah s’enseigne encore dans les conservatoires de Téhéran.

Ce que l’on ne peut pas dire de la musique romaine, dont il ne reste que de rares fragments.

Et tandis que ces grandes civilisations continentales élaboraient leurs systèmes, un autre monde musical s’épanouissait au sud du Sahara — un monde où la musique n’était pas pensée comme cosmologie ni comme métaphysique, mais comme le tissu vivant de la communauté. Un monde où le rythme n’était pas le support de la mélodie, mais son égal, voire son supérieur.

Ce monde mérite son propre chapitre.

« Le son est la forme la plus directe de la réalité. Tout le reste n’en est que l’ombre. » — Paraphrase du Natya Shastra, attribué à Bharata (entre le IIe s. av. J.-C. et le IIe s. apr. J.-C.)

Suggestions d’écoute

• Guqin : Wu Jinglüe — maître du guqin du XXe siècle, enregistrements de référence pour s’approcher de la tradition classique chinoise
• Raga Bhairav : Pandit Jasraj — raga matinal, l’une des formes les plus anciennes et vénérées de la musique classique indienne
• Musique classique perse : Mohammad Reza Shajarian — voix centrale de la tradition perse, pont entre l’antique et le contemporain