La musique dans la Grèce antique : modes, mythes et mathématiques

Un héritage que la Grèce a transformé

Lorsque la civilisation grecque atteignit son apogée — entre les VIe et IVe siècles avant notre ère — une longue histoire musicale s'étendait déjà derrière elle. Les Sumériens avaient donné un nom aux intervalles. Les Égyptiens avaient intégré la musique dans leurs rituels funéraires et religieux. Toute la Méditerranée était un espace d'échange sonore où lyres, harpes, flûtes et cithares voyageaient avec les marchandises et les idées.

La Grèce hérita de tout cela. Mais elle fit avec cet héritage quelque chose qu'aucune civilisation antérieure n'avait accompli de façon aussi systématique : elle se demanda pourquoi.

Il ne suffisait pas de savoir que certains intervalles sonnaient bien ensemble — elle voulut en comprendre la raison. Il ne suffisait pas de constater que la musique émouvait les âmes — il fallait expliquer le mécanisme. Ce n'était pas assez que les dieux aimassent la musique : il fallait comprendre quelle place elle occupait dans l'ordre du cosmos.

Cette question — pourquoi la musique est-elle ce qu'elle est ? — est la contribution la plus durable de la Grèce à l'histoire musicale. Ses réponses, quoique incomplètes et parfois erronées, ont façonné la pensée ultérieure au point que nous vivons encore aujourd'hui à l'intérieur de certaines d'entre elles sans le savoir.

Les dieux qui jouaient

Pour comprendre la musique grecque, il faut commencer là où les Grecs eux-mêmes commençaient : les mythes.

Apollon était le dieu de la lyre, de la raison, de l'ordre et de l'harmonie. Son instrument — la kithara, version raffinée de la lyre — était le symbole d'une musique civilisée, mesurée, au service de la parole et de la pensée. Dionysos, en revanche, était le dieu du vin, de l'extase et de l'aulos — une sorte de double hautbois — dont le son s'associait à l'irrationnel, au dangereux, à l'abandon de soi.

Cette polarité n'était pas décorative. C'était une théorie musicale déguisée en mythologie.

Les Grecs croyaient que différents types de musique produisaient des effets différents sur l'âme. La musique apollinienne — sereine, ordonnée, fondée sur la lyre — élevait l'esprit et favorisait la vertu. La musique dionysiaque — excitante, hypnotique, fondée sur les vents — pouvait déstabiliser le caractère et éveiller des passions inconvenantes. Ce n'était pas seulement de l'esthétique : c'était de l'éthique.

Platon, dans La République, alla jusqu'à proposer que certains modes musicaux soient interdits dans la cité idéale, car ils corrompaient l'âme des citoyens. Aristote nuança : certains modes servaient à l'éducation, d'autres à la catharsis, d'autres encore au divertissement. Mais tous deux s'accordaient sur le fait que la musique n'était pas neutre. Elle avait un pouvoir, et ce pouvoir exigeait d'être compris et régulé.

Les modes grecs : un système de mondes sonores

Le concept central de la théorie musicale grecque est celui de mode, et il convient de s'y arrêter, car c'est l'une des idées les plus fécondes de toute l'histoire de la musique.

Un mode est, en termes simples, une gamme : une série de notes ordonnées du grave à l'aigu avec des intervalles spécifiques entre elles. Mais pour les Grecs, un mode n'était pas seulement une gamme. C'était un caractère, une atmosphère, une façon de percevoir le monde.

Les principaux modes grecs portaient des noms de régions ou de peuples : le dorien, le phrygien, le lydien, le mixolydien. Chacun possédait une disposition particulière de tons et de demi-tons — c'est-à-dire de distances entre les notes — qui lui conférait sa couleur inimitable.

Le mode dorien était considéré comme sérieux, viril, approprié à l'éducation et à la guerre. Le phrygien avait un caractère passionné et extatique, associé au culte dionysiaque. Le lydien était doux, mélancolique, parfois critiqué par les philosophes comme trop indulgent. Le mixolydien, plaintif et émouvant, était le favori des poètes tragiques.

Cette idea — qu'une même collection de notes, réorganisée selon différents ordres d'intervalles, produit des effets émotionnels radicalement différents — est profondément juste et reste valable aujourd'hui. Lorsqu'une chanson pop passe du mode majeur au mode mineur pour créer de la mélancolie, elle opère dans une logique que les Grecs ont décrite il y a plus de deux mille ans.

Les modes grecs ne sont pas exactement les mêmes que les modes médiévaux qui porteraient leurs noms des siècles plus tard — il y eut des confusions et des réinterprétations dans la transmission —, mais l'idée qu'ils véhiculaient est identique : le son possède une grammaire émotionnelle, et cette grammaire peut être étudiée.

La musique comme acte total : poésie, danse et chant

Quelque chose se perd facilement lorsque l'on étudie la musique grecque sous l'angle théorique : dans la pratique, les Grecs ne séparaient pas la musique des autres arts.

Le mot grec mousikē — dont dérive notre « musique » — désignait en réalité un art combiné : poésie, mélodie et danse formaient une unité indissociable. Les poèmes de Sappho, de Pindare, des grands lyriques n'étaient pas des textes conçus pour être lus en silence : c'étaient des chansons, interprétées avec un accompagnement de lyre ou d'aulos, parfois avec des mouvements corporels.

Le théâtre grec — les tragédies de Sophocle ou d'Euripide, les comédies d'Aristophane — était aussi, à l'origine, de la musique. Le chœur qui commentait l'action chantait et se déplaçait. Les acteurs déclamaient avec une musicalité réglée. Aucune pièce de théâtre n'était sans être aussi, d'une certaine façon, une œuvre musicale.

La transmission écrite : un héritage théorique

Contrairement à la Mésopotamie, où la notation servait principalement à préserver des compositions concrètes, l'écriture grecque sur la musique a un autre accent : la théorie.

Aristoxène de Tarento, disciple d'Aristote qui vécut au IVe siècle avant notre ère, rédigea les traités de théorie musicale les plus systématiques qui nous soient parvenus. Ses Éléments d'harmonie décrivent avec précision les modes, les intervalles, les gammes et les genres mélodiques — le diatonique, le chromatique et l'enharmonique, une distinction technique encore utilisée aujourd'hui en théorie musicale.

Ce qui est remarquable chez Aristoxène, c'est qu'il proposa une vision de la musique centrée sur la perception auditive, et non sur les mathématiques. Pour lui, ce qui importait, c'était la façon dont les intervalles sonnaient à l'oreille, et non leurs proportions numériques.

Cette position le mettait en contradiction ouverte avec une autre tradition tout aussi puissante à l'époque : celle qui soutenait que la musique était, dans son essence, mathématique. Le représentant suprême de cette vision était quelqu'un dont le nom est déjà apparu à la fin du billet précédent, et auquel nous consacrerons entièrement le prochain.

L'héritage de la Grèce

Le legs musical de la Grèce antique n'est pas un répertoire d'œuvres — de la musique grecque concrète, il ne nous reste que quelques rares fragments — mais un ensemble d'idées qui se révélèrent extraordinairement fécondes.

Ces idées ont voyagé, se sont transformées, se sont partiellement perdues et ont été redécouvertes. Elles ont atteint le Moyen Âge par l'intermédiaire de Boèce. Elles ont inspiré la Renaissance. Elles sont présentes, sous des formes parfois méconnaissables, dans la façon dont nous parlons de musique aujourd'hui.

« La musique est une loi morale. Elle donne une âme à l'univers, des ailes à l'esprit, un envol à l'imagination, et vie et joie à tout ce qui existe. » — Attribué à Platon

Suggestions d'écoute

• Épitaphe de Seikilos (c. Ier siècle av. J.-C.) — la plus ancienne chanson grecque complète conservée, avec sa notation originale
• Hymne à Apollon (c. 138 av. J.-C.) — reconstitution par le Chœur Gulbenkian
• Ensemble Kérylos, dirigé par Annie Bélis — spécialistes de la musique de l'Antiquité