L'Afrique subsaharienne et sa logique rythmique ancestrale

Une façon différente d'écouter

Lorsqu'un auditeur formé à la tradition occidentale entend pour la première fois de la musique d'Afrique subsaharienne — un ensemble de tambours akan du Ghana, un chœur de voix zoulous, un orchestre de mbiras du Zimbabwe — quelque chose de curieux se produit : la musique paraît à la fois familière et impossible à suivre.

Familière parce que l'oreille reconnaît une organisation, une intention, une beauté. Impossible à suivre parce que les schémas attendus — la pulsation régulière, la mesure prévisible, la mélodie au-dessus de l'accompagnement — ne sont pas là où ils devraient être. Ou plutôt : ils y sont, mais organisés selon une logique différente.

Cette sensation de désorientation est précieuse. Elle nous dit quelque chose d'important : nous sommes en présence d'un système musical aussi complet et sophistiqué que tous ceux que nous avons rencontrés jusqu'ici, mais construit sur des prémisses différentes. Et pour le comprendre, il faut d'abord désapprendre certaines choses avant d'en apprendre d'autres.

Le continent le plus divers du monde

Avant de parler de « musique africaine », une mise en garde s'impose : l'Afrique subsaharienne n'est pas un lieu. C'est un continent de plus de quarante pays, de centaines de groupes ethniques et de plus de deux mille langues. La diversité musicale qu'il abrite est si vaste que toute généralisation est, dans une certaine mesure, une déformation.

Cela étant dit, les musicologues et ethnomusicologues qui ont étudié ces traditions au cours du XXe siècle — A.M. Jones, John Blacking, Simha Arom, entre autres — ont identifié des principes structurels qui apparaissent avec suffisamment de régularité pour parler d'une logique partagée. Non pas une identité unique, mais une famille de solutions aux mêmes problèmes musicaux fondamentaux.

Ce sont ces principes qui nous intéressent ici.

Le rythme comme architecture

Dans la plupart des traditions musicales subsahariennes, le rythme n'est pas le support sur lequel repose la mélodie. Il est la structure même de la musique. Et cette structure fonctionne de manière radicalement différente de ce à quoi nous sommes habitués.

Le concept central est ce que les ethnomusicologues appellent la polyrythmie : la superposition simultanée de deux ou plusieurs schémas rythmiques indépendants qui se croisent, se complètent et créent, dans leur intersection, quelque chose qu'aucun d'eux ne contient séparément. Ce n'est pas qu'un musicien joue le rythme « principal » et un autre l'« accompagnement ». Chaque musicien exécute un schéma autonome, et la musique naît de l'espace qui les sépare.

Imaginez trois musiciens. Le premier joue un schéma de trois temps. Le deuxième joue un schéma de quatre. Le troisième en joue un de six. Personne ne porte « le rythme » : chacun porte un rythme, et la musique est le tissu qui résulte de leur coïncidence et de leur divergence. Dans le système occidental, cela s'appellerait polyrythmie ou polymetrie, et serait considéré comme une technique avancée et relativement exceptionnelle. Dans de nombreuses traditions africaines, c'est simplement la manière normale dont la musique fonctionne.

S'y ajoute le concept de ligne temporelle — en anglais, timeline — : un schéma asymétrique, généralement exécuté sur une cloche ou un instrument au timbre pénétrant, qui sert de référence commune à tous les musiciens sans imposer une pulsation régulière. La ligne temporelle la plus connue en Occident est la clave afro-cubaine, directement dérivée de schémas d'Afrique de l'Ouest. Elle est asymétrique — elle ne divise pas le temps en parties égales — et c'est précisément cette asymétrie qui lui confère sa fonction structurelle : elle crée une carte de référence que les autres schémas peuvent suivre ou contredire.

Jouer ensemble : la musique comme acte communautaire

Il existe une différence philosophique profonde entre la conception occidentale de la musique et celle de nombreuses cultures africaines subsahariennes : en Occident, la musique tend à être perçue comme l'expression d'un individu ou d'un groupe d'individus en direction d'un public. Dans de nombreuses traditions africaines, la musique n'a de sens qu'au sein de la participation collective.

Le concept d'ubuntu — présent dans plusieurs cultures bantouphones d'Afrique australe et traduit approximativement par « je suis parce que nous sommes » — a une dimension musicale directe. La musique n'est pas quelque chose que l'on produit pour être écouté ; c'est quelque chose que l'on fait ensemble pour exister ensemble. La distinction entre musicien et spectateur s'efface. Le cercle de danse, le chant responsoriel, le tambour qui convoque la communauté : ce ne sont pas des représentations de la vie communautaire, ce sont la vie communautaire en acte.

John Blacking, l'ethnomusicologue qui passa des années à étudier la musique venda d'Afrique du Sud, parvint à une conclusion qui bouscula le monde académique occidental : toute la musique venda était, en un certain sens, « la musique de tous ». Non pas au sens où elle serait anonyme, mais au sens où elle appartenait à la communauté dans son ensemble, circulait entre ses membres et se transformait dans cette circulation. L'idée du compositeur individuel comme propriétaire d'une œuvre était tout simplement hors de propos.

La voix et le corps comme instruments premiers

S'il est un trait qui apparaît dans presque toutes les traditions musicales d'Afrique subsaharienne, c'est la centralité du corps. Non comme métaphore, mais comme fait concret : le corps est le premier et le plus important des instruments.

Les traditions de polyphonie vocale africaine sont d'une complexité extraordinaire. Les Pygmées aka de la République centrafricaine, par exemple, pratiquent un style de chant appelé hindewhu — ou, plus généralement, yodel polyphonique — dans lequel chaque voix exécute un court fragment entrelacé avec les autres, et la mélodie complète n'existe que dans la superposition de toutes les voix. Aucun chanteur ne chante « la mélodie » : la mélodie est le résultat collectif. C'est la polyphonie menée à son aboutissement logique extrême.

Le chant responsoriel — une voix soliste qui appelle, un chœur qui répond — est un autre principe quasi universel. Et ce n'est pas seulement une technique vocale : c'est un modèle de relation sociale. Le soliste propose ; la communauté répond. La musique formalise un type de conversation, de réciprocité, qui structure la vie commune.

Les instruments de percussion sont, naturellement, des protagonistes. Mais tous les tambours ne se valent pas : dans de nombreuses cultures, les tambours ont un statut symbolique et rituel qui va bien au-delà de leur fonction musicale. Dans les cours de l'ancien royaume de Buganda — dans l'actuel Ouganda —, les tambours royaux étaient des objets sacrés portant des noms propres, gardés par des prêtres et capables de parler au nom du roi. Perdre les tambours royaux équivalait, en un sens profond, à perdre le royaume.

Parler avec le tambour : musique et langage

L'une des particularités les plus fascinantes de la musique dans de nombreuses cultures d'Afrique occidentale et centrale est le lien entre rythme et langage. Dans les langues à tons — qui constituent la majorité des langues d'Afrique subsaharienne —, la hauteur des syllabes fait partie du sens des mots. Modifier le ton, c'est modifier le mot.

Cela rend possible quelque chose qui peut paraîtr de la science-fiction aux oreilles occidentales : le tambour parlant. En Afrique de l'Ouest, des instruments comme le dùndún yoruba ou les tambours à fente d'Afrique centrale peuvent reproduire les schémas tonals de la parole avec une fidélité suffisante pour transmettre des messages intelligibles. Ce ne sont pas des « messages codés » : ce sont, littéralement, des phrases en yoruba ou en lingala transcrites dans le langage du tambour.

Les tambours de signaux ont fonctionné pendant des siècles comme systèmes de communication à longue portée, capables de transmettre des messages entre villages sur des kilomètres. Les Européens qui arrivèrent en Afrique décrivirent souvent ces sons avec étonnement et incompréhension, ne comprenant pas qu'ils écoutaient, au sens strict du terme, une conversation.

Un héritage qui a transformé le monde

Il serait difficile d'exagérer l'importance historique des traditions musicales d'Afrique subsaharienne. Lorsque des millions d'Africains furent arrachés à leurs communautés et transportés comme esclaves sur le continent américain entre les XVIe et XIXe siècles, ils emportèrent avec eux leurs traditions musicales : non comme des objets transportables, mais comme un savoir corporel, comme une mémoire rythmique, comme des façons d'être ensemble capables de survivre même dans les conditions les plus brutales.

Ce qui advint de ces traditions en Amérique — leur rencontre avec la musique européenne et, aux Caraïbes, avec les traditions indigènes — constitue l'un des processus de création musicale les plus extraordinaires de l'histoire. De cette rencontre naquirent le blues, le jazz, le gospel, le son cubain, la samba brésilienne, le merengue, la cumbia. Des genres qui dominent aujourd'hui la musique populaire du monde entier ont leurs racines, pour une part essentielle, dans la logique rythmique que nous décrivons dans cet article.

L'impulsion polyrythmique africaine n'est pas morte dans l'Atlantique. Elle a traversé l'océan, s'est transformée, fusionnée, et est renaîtr. Elle continue de résonner.

Ce que le monde n'a pas encore fini d'écouter

Les traditions musicales d'Afrique subsaharienne ne sont pas des pièces de musée. Ce sont des systèmes vivants, en constante transformation, qui continuent de produire des musiciens, des genres et des idées sonores d'une vitalité extraordinaire. De l'afrobeat de Fela Kuti à l'amapiano sud-africain, du mbalax sénégalais à la musique gnaoua du Maroc — qui se rattache, en fait, aux racines subsahariennes par le nord du continent —, l'impulsion rythmique et communautaire que nous avons décrite dans cet article bat avec force dans le présent.

Mais tandis que toute cette musique voyageait, se transformait et conquérait le monde, un autre ensemble de traditions demeurait dans une relative invisibilité historique : les musiques des peuples qui habitaient les Amériques avant l'arrivée européenne. Des traditions qui, comme les africaines, concevaient la musique comme rituel, comme acte communautaire, comme conversation avec le sacré. Et qui avaient leurs propres réponses aux questions qui nous ont accompagnés tout au long de cette Ère I.

« Sans musique, la vie serait une erreur. » — Friedrich Nietzsche — mais il existe une version africaine de cette vérité qui se dit sans mots : quand une communauté cesse de jouer ensemble, quelque chose d'essentiel se brise.

Suggestions d'écoute

• Tambours éwé du Ghana — enregistrements de l'ethnomusicologue A.M. Jones, essentiels pour comprendre la polyrythmie africaine
• Polyphonie pygmée aka — compilations de Simha Arom, Ocora/Radio France
• Fela Kuti : « Zombie » (1977) — l'afrobeat comme distillation contemporaine de la logique rythmique africaine
• Ladysmith Black Mambazo — polyphonie vocale zouloue dans sa forme la plus pure et la plus accessible