La Réforme protestante et la musique : Luther et le choral

Le monde que Luther trouva

Pour comprendre ce que Martin Luther fit de la musique, il faut d'abord comprendre quelle place elle occupait dans l'Église qu'il allait ébranler.

En 1517, lorsque Luther fixa ses célèbres thèses à la porte de l'église du château de Wittenberg, la musique liturgique catholique s'était construite pendant des siècles sur un principe que personne n'avait sérieusement remis en question : la musique sacrée était l'affaire des spécialistes. Le chant grégorien — ce courant de mélodie pure et sans accompagnement que nous avons vu naître et se développer dans le billet n° 13 — était chanté par des clercs formés pendant des années. La polyphonie qui avait fleuri à Notre-Dame, traversé l'Ars Nova et atteint la complexité éblouissante du madrigal spirituel, était une musique pour des chœurs entraînés, des chapelles royales, des maîtres de chapelle comme Josquin ou Willaert. La congrégation — le peuple — écoutait. Elle ne participait pas. La musique sacrée descendait de l'autel vers les fidèles comme quelque chose de sacré précisément parce qu'elle était inaccessible : belle, incompréhensible, lointaine.

Luther connaissait cette musique. Il l'aimait, d'ailleurs, avec une profondeur qui surprend ceux qui l'imaginent en iconoclaste furieux désireux de tout raser. C'était un musicien formé : il jouait du luth, chantait, maîtrisait le contrepoint. Mais précisément parce qu'il aimait la musique, il comprenait que l'Église utilisait mal l'un de ses instruments les plus puissants.

La musique comme théologie

Pour Luther, la musique n'était pas un ornement de la liturgie. C'était de la théologie en sons.

Cette conviction — qui distingue Luther de presque tous les réformateurs de son époque — a des conséquences immenses. Si la musique est théologie, la congrégation ne peut en être exclue. Si la foi est une relation directe entre le croyant et Dieu, sans intermédiaires sacerdotaux, alors la musique qui exprime cette foi doit pouvoir être chantée par tous, et pas seulement par les clercs. La réforme doctrinale et la réforme musicale sont, chez Luther, la même réforme vue sous deux angles différents.

Il écrivit à ce sujet avec une clarté qui reste émouvante aujourd'hui : il considérait la musique comme le plus grand des dons de Dieu après la théologie elle-même, capable d'accomplir ce que la prédication ne parvient pas toujours à faire — atteindre le cœur, mouvoir la volonté, transformer celui qui écoute. Une musique que le peuple ne peut pas chanter est, de ce point de vue, un don gaspillé.

Cette conviction le poussa à faire quelque chose qu'aucun réformateur religieux de son envergure n'avait tenté avant lui : composer, réunir et diffuser une musique spécialement conçue pour être chantée par tout le monde.

Le choral : la musique du peuple

Le résultat fut le choral luthérien — en allemand, Choral ou Kirchenlied, littéralement « chant d'église » — et il est difficile d'en exagérer l'importance dans l'histoire de la musique occidentale.

Dans sa forme la plus essentielle, le choral est un hymne de congrégation : une mélodie relativement simple à quatre voix, sur un texte en langue vernaculaire — en allemand, et non en latin — que toute l'assemblée peut chanter ensemble. La clarté rythmique est délibérée : rien des rythmes complexes de l'Ars Nova, ni des mètres raffinés du madrigal. La mélodie est mémorisable, souvent construite sur des chansons populaires ou des mélodies grégoriennes adaptées, parce que la mémoire musicale du peuple les porte déjà en elle. Le texte s'adresse directement, dans la langue de la vie quotidienne, à ce que la foi signifie pour ceux qui vivent, travaillent et souffrent hors des murs d'une cathédrale.

Luther ne se contenta pas de théoriser : il retroussa ses manches. Il composa ou adapta lui-même des chorals, avec une productivité qui ne cesse d'étonner chez un homme qui traduisait simultanément la Bible, répondait à ses adversaires théologiques et reconstruisait l'Église depuis ses fondements.

Son choral le plus célèbre — Ein feste Burg ist unser Gott, « C'est un rempart que notre Dieu » — devint l'hymne de la Réforme, chanté dans chaque église luthérienne d'Europe, et il est encore chanté aujourd'hui, près de cinq cents ans plus tard. Ce n'est pas un hasard si Heinrich Heine l'appela « La Marseillaise de la Réforme » : c'était une musique que tout un peuple reconnaissait comme sienne.

L'imprimerie comme alliée

C'est ici que l'histoire de la Réforme musicale se noue avec une révolution technologique qui mérite son propre chapitre — et qui l'aura dans le billet suivant. L'imprimerie de Gutenberg, qui fonctionnait déjà depuis plusieurs décennies lorsque Luther cloua ses thèses, fut l'arme qui transforma le choral en phénomène de masse.

Sans l'imprimerie, les chorals se seraient diffusés lentement, copiés à la main, déformés à chaque copie, limités aux communautés ayant accès à des musiciens formés. Grâce à l'imprimerie, les recueils de cantiques luthériens — le Geystliche Gesangk Buchleyn de Johann Walter, publié en 1524 avec la collaboration directe de Luther, fut le premier — pouvaient parvenir entre les mains de n'importe quelle communauté, aussi petite et éloignée soit-elle. La musique de la Réforme fut la première musique de l'histoire conçue dès l'origine pour être reproduite mécaniquement et diffusée à l'échelle continentale.

C'est un détail qui change tout : le choral luthérien est le premier répertoire musical de l'histoire occidentale conçu simultanément comme théologie, pratique communautaire et produit de diffusion de masse.

La réponse des autres réformateurs

Tous les réformateurs ne partageaient pas l'amour de Luther pour la musique. Et leurs divergences à ce sujet révèlent quelque chose de profond sur leurs visions différentes de ce que devait être l'expérience religieuse.

Ulrich Zwingli, le réformateur de Zurich, était paradoxalement un musicien plus accompli que Luther — il jouait de plusieurs instruments et maîtrisait la théorie — et il parvint pourtant à la conclusion inverse : que la musique, précisément en raison de son pouvoir sur les émotions, était dangereuse dans le contexte liturgique. Elle distrayait le croyant de la pure Parole. Dans les Églises réformées de Zurich, sous son influence, toute musique fut abolie : silence absolu pendant le culte. Les orgues furent détruits. Les chœurs dissous.

Jean Calvin, depuis Genève, adopta une position intermédiaire mais tout aussi restrictive : il autorisa le chant collectif, mais uniquement des Psaumes bibliques, sans harmonisation polyphonique ni accompagnement instrumental. Les psautiers calvinistes — recueils de l'ensemble des Psaumes mis en musique en version métrique, dont le plus célèbre est le Psautier de Genève de 1562 — étaient entonnés avec une austérité radicale qui tranchait brutalement avec la richesse musicale du catholicisme et la chaleur du choral luthérien.

Ces divergences ne sont pas anecdotiques. Elles mettent en lumière une question que le christianisme occidental esquivait depuis des siècles et que la Réforme posa sur la table avec une urgence nouvelle : à quoi sert la musique dans l'expérience religieuse ? À élever l'âme, comme le croyait Luther ? À accompagner la Parole sans l'interférer, comme le croyait Calvin ? Ou à s'effacer totalement pour laisser l'âme parler seule, comme le croyait Zwingli ?

La Contre-Réforme : Rome répond par la musique

L'Église catholique observa tout cela avec un mélange d'alarme et de détermination. Le concile de Trente, qui se réunit entre 1545 et 1563 pour réorganiser le catholicisme depuis ses fondements en réponse à la Réforme, traita également de la musique — et ses décisions ont eu des conséquences qui perdurent jusqu'à nos jours.

Les préoccupations des prélats tridentins étaient doubles : d'un côté, la musique polyphonique était devenue si complexe que le texte sacré se perdait dans l'enchevêtrement des voix ; de l'autre, trop de mélodies d'origine profane avaient pénétré la liturgie. La proposition la plus radicale — défendue par certains cardinaux — était simplement de revenir au plain-chant grégorien pur et de supprimer la polyphonie. Si Trente n'adopta pas cette décision, c'est en partie grâce à l'influence d'un compositeur : Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Palestrina — qui mérite un chapitre à part entière, que ce projet lui consacrera en temps voulu — démontra par ses compositions que la polyphonie pouvait être à la fois complexe et claire, riche et pieuse, belle et entièrement au service du texte sacré. Sa Missa Papae Marcelli, composée vers 1562, fut pendant des siècles la preuve que la musique polyphonique catholique pouvait répondre aux exigences tridentines sans renoncer à son héritage artistique. La légende — probablement exagérée, mais révélatrice — veut que ce soit cette messe qui convainquit le concile de ne pas interdire la polyphonie.

Ce que Trente établit fut, en substance, une musique catholique disciplinée : polyphonie autorisée, mais avec le texte toujours intelligible ; mélodies populaires exclues de la liturgie ; ornementation au service de la dévotion, non du virtuosisme. La musique de la Contre-Réforme est, à bien des égards, une musique de la retenue — la retenue que la Réforme avait rendue nécessaire.

Un héritage qui traverse les siècles

Le choral luthérien ne mourut pas avec le XVIe siècle. Ce fut la matière avec laquelle Johann Sebastian Bach construisit, un siècle et demi plus tard, certaines des plus grandes œuvres de toute l'histoire de la musique occidentale. Les cantates de Bach sont, dans leur structure profonde, des élaborations de chorals que la congrégation luthérienne connaissait déjà : Bach prenait une mélodie familière à ses auditeurs et la transformait en cathédrale sonore, sachant que chaque personne dans l'église reconnaîtrait la mélodie de base et y apporterait toute la charge émotionnelle et théologique accumulée depuis Luther.

C'est ce qui fait du choral luthérien l'une des grandes inventions de l'histoire musicale : ce n'est pas seulement une forme musicale, c'est une mémoire collective mise en sons. Une génération de croyants apprend une mélodie ; la suivante la reconnaît ; la suivante la chante à ses enfants. Et lorsque Bach la saisit pour en faire une fugue ou une aria, il parle à chacun d'eux dans le langage le plus profond qui soit.

Le madrigal que nous avons vu dans le billet précédent était lui aussi une musique qui réunissait les gens — mais dans des académies privées, entre intellectuels et aristocrates partageant un goût et une formation. Le choral luthérien fit quelque chose de plus radical : il unit tout un peuple, quelle que soit sa formation, autour d'une musique qui appartenait à tous parce que tous pouvaient la chanter.

Une question demeure en suspens, que l'histoire des siècles suivants mettra du temps à répondre pleinement : lorsque la musique devient populaire, lorsqu'elle descend de l'autel pour entrer dans la bouche de tous, gagne-t-elle ou perd-elle quelque chose d'essentiel ? Une musique peut-elle être à la fois de tous et d'une profondeur qui dure des siècles ? Bach pensait que oui. Et il consacra sa vie à le démontrer.

La musique est une discipline et une maîtresse de l'ordre. Elle rend les gens plus doux, plus raffinés, plus modestes et plus raisonnables.

Suggestions d'écoute

• Ein feste Burg ist unser Gott — Martin Luther / version de Johann Walter (1524) · l'hymne de la Réforme dans sa forme originale, simple et puissante
• Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80 — Johann Sebastian Bach · le même choral, un siècle et demi plus tard : écoutez comment Bach transforme la graine en arbre
• Missa Papae Marcelli — Giovanni Pierluigi da Palestrina · la réponse catholique à Trente ; polyphonie pieuse d'une clarté lumineuse
• Psautier de Genève (1562) — diverses versions · l'austérité calviniste dans toute sa force ; aussi différent du choral luthérien que du madrigal
• Jésus, que ma joie demeure, BWV 147 — Johann Sebastian Bach · un choral luthérien du XVIe siècle devenu l'une des pièces les plus aimées de l'histoire de la musique