Le madrigal italien : musique, poésie et émotion

Un héritage encombrant

Josquin laissa à ses successeurs un problème élégant : que fait-on après la perfection ? La réponse que trouva toute une génération de compositeurs italiens — et de Flamands installés en Italie — ne fut pas d'essayer de le surpasser sur son propre terrain. Ce fut de changer de terrain.

Si Josquin avait démontré que la musique pouvait servir un texte avec une fidélité et une profondeur sans précédent, la question naturelle devenait : jusqu'où peut aller cette fidélité ? Que se passe-t-il si la musique ne se contente plus d'accompagner les émotions d'un poème, mais les habite entièrement — syllabe par syllabe, image par image, battement de cœur par battement de cœur ?

La réponse à cette question a un nom : le madrigal.

Qu'est-ce qu'un madrigal ?

Le mot a une histoire étymologique discutée — certains le font dériver du latin matricale, lié à quelque chose de maternel ou de primordial ; d'autres le rattachent à l'ancien italien mandra, troupeau, avec une connotation de rusticité et de simplicité. L'ironie est que le genre auquel il a donné son nom s'est révélé être tout le contraire de rustique : ce fut le laboratoire d'expérimentation le plus sophistiqué que la musique occidentale eût jamais connu jusqu'alors.

Sur le plan technique, le madrigal est une composition vocale polyphonique pour trois à six voix, sans accompagnement instrumental fixe, sur un texte poétique en italien. Mais ce qui le définit n'est pas sa forme — qui évolua considérablement tout au long du XVIe siècle — mais son attitude : la volonté que chaque vers, chaque image, chaque changement d'émotion dans le poème trouve un reflet exact et vivant dans la musique.

C'est un genre né de la poésie, pour la poésie, et dans une certaine mesure comme hommage à la poésie. Les madrigalistes choisissaient leurs textes avec le soin d'un orfèvre : Pétrarque avant tout, dont les Rime sparse — les sonnets à Laure, l'amour impossible, le temps qui détruit, la beauté qui passe — fournirent le répertoire émotionnel dont le madrigal avait besoin pour exister. L'Arioste, le Tasse et Guarini suivirent. La musique la plus haute exigeait la poésie la plus haute.

Les origines : Florence et l'héritage des troubadours

Le madrigal ne surgit pas de nulle part. Il s'enracine dans le madrigal médiéval — une forme poétique et musicale du XIVe siècle, entièrement différente par la technique mais comparable par l'esprit —, dans la frottola italienne du XVe siècle (une chanson populaire et directe, à la mélodie claire et à l'accompagnement simple), et dans la rencontre entre la polyphonie franco-flamande et la sensibilité littéraire italienne.

Cette rencontre eut lieu surtout à Florence et dans les cours du nord de l'Italie — Ferrare, Mantoue, Venise — au cours des premières décennies du XVIe siècle. C'est là que des compositeurs comme Philippe Verdelot et Jakob Arcadelt, tous deux d'origine flamande mais entièrement italianisés dans leur langage, écrivirent les premiers madrigaux que le genre reconnaîtrait comme les siens.

Arcadelt, en particulier, mérite qu'on s'y arrête un instant. Son madrigal Il bianco e dolce cigno (« Le blanc et doux cygne »), publié en 1539, fut pendant des décennies la pièce la plus imprimée et la plus chantée de tout le répertoire. Le texte — sur un cygne qui meurt en chantant et sur un amant qui meurt lui aussi, mais de plaisir — est l'une de ces créations où l'ambiguïté érotique et la mélancolie se nouent avec la naturalité que seule la poésie italienne de la Renaissance savait atteindre. Et la musique d'Arcadelt comprend tout : la douceur, l'ironie voilée, la petite mort heureuse du dernier vers. Quatre voix, six minutes, et le sentiment que le monde entier tient dans cette pièce.

Le madrigalisme : peindre avec des sons

S'il est une technique qui définit le madrigal plus que toute autre, c'est celle que les musicologues appellent madrigalisme ou peinture verbale (word painting en anglais) : la pratique qui consiste à traduire littéralement les images du texte en gestes musicaux immédiatement reconnaissables. Le texte dit « monter » : les voix s'élèvent. Il dit « descendre » : elles descendent. Il dit « courir » : les notes s'accélèrent en une cascade de valeurs rapides. Il dit « mourir » : la musique se ralentit, une dissonance surgit et fait mal avant de se résoudre. Il dit « deux amants » : deux voix chantent ensemble en tierces parallèles, comme si elles n'en formaient qu'une. Il dit « obscurité » : le mode change, les consonances s'assombrissent.

Décrit ainsi, cela peut sembler mécanique. Et entre les mains de compositeurs médiocres, cela l'était. Mais entre les mains des grands madrigalistes, le madrigalisme n'était pas un code mais une langue : une façon de rendre la musique et les mots inséparables, de sorte qu'entendre le madrigal et lire le poème ensemble constituait une expérience unique, plus intense que chacune des deux prises séparément.

La génération intermédiaire : Willaert et Cipriano de Rore

Adrian Willaert, maître de chapelle à la Basilique Saint-Marc de Venise pendant des décennies, fut le grand théoricien et organisateur du madrigal mature. Sa Musica nova (1559) est un recueil qui résume toute une vie d'expérimentation : des voix entrelacées avec une complexité nouvelle, des harmonies qui s'aventurent vers des régions chromatiques insolites, une relation au texte d'une minutie quasi philologique. Willaert ne fit pas que composer des madrigaux : il forma toute une génération de compositeurs vénitiens qui allaient transformer le genre.

Cipriano de Rore, son disciple direct le plus important, fut celui qui amena le madrigal au bord du précipice tonal. Son utilisation du chromatisme — l'introduction de notes altérées n'appartenant pas au mode principal — n'était pas un ornement mais un outil expressif de premier ordre. Lorsque le texte parle de douleur ou d'étrangeté, Rore introduit des demi-tons qui font momentanément perdre pied à la musique, de sorte que l'auditeur sent littéralement le sol se dérober sous ses pieds. C'est une technique qui annonce ce que la musique ferait un siècle plus tard avec Monteverdi, et deux siècles plus tard avec Wagner.

Luca Marenzio et le madrigal à son sommet

Luca Marenzio — actif dans la dernière partie du XVIe siècle — est peut-être le compositeur qui porta le genre à son point le plus élevé de raffinement technique et expressif. Il prit la complexité chromatique de Rore, la richesse polyphonique de Willaert et la clarté mélodique du madrigal des premiers temps, et les fondit en un langage d'une élégance que ses contemporains reconnurent immédiatement comme exceptionnelle. Ils l'appelèrent « le divin Marenzio ». Ses madrigaux sur des textes de Pétrarque et du Tasse demeurent, encore aujourd'hui, des exercices de perfection : chaque voix a sa propre personnalité, chaque phrase musicale son propre arc, et pourtant l'ensemble est d'une cohérence lumineuse où aucune couture n'est visible.

Dans Solo e pensoso (« Seul et pensif »), sur un sonnet de Pétrarque où le poète fuit toute compagnie pour cacher son amour, Marenzio écrit une voix soliste — le ténor — qui monte lentement, douloureusement, note par note, demi-ton par demi-ton, pendant près de vingt mesures, tandis que les autres voix observent d'en bas avec des accords sombres. C'est une image sonore de la solitude qui n'a pas besoin de traduction : quiconque l'entend, en quelque siècle que ce soit, comprend ce que l'on ressent quand on veut fuir les autres et qu'on est incapable de se fuir soi-même.

Le madrigal comme pratique sociale

Le madrigal était, avant tout, une pratique. Non pas une musique à écouter assis dans un théâtre, mais une musique à faire. À chanter soi-même, avec des amis, dans une salle privée, entouré de bougies et d'un bon vin. Les académies italiennes du XVIe siècle — cercles d'intellectuels, d'aristocrates et d'artistes qui se réunissaient régulièrement pour discuter de philosophie, de littérature et des arts — furent l'habitat naturel du madrigal. Dans ces réunions, les participants chantaient eux-mêmes, la partition devant eux. C'était une activité considérée comme indispensable pour toute personne cultivée : ne pas savoir chanter un madrigal était, en quelque sorte, une lacune comparable à l'analphabétisme.

Cette dimension sociale du madrigal explique quelque chose qui serait autrement difficile à comprendre : pourquoi un genre d'une telle sophistication technique atteignit une diffusion aussi large. Les madrigaux n'étaient pas seulement des chefs-d'œuvre que l'on admirait de loin : c'étaient des objets d'usage quotidien, des compagnons de soirée, des vecteurs de conversation émotionnelle entre des gens qui se connaissaient et qui utilisaient la musique comme une langue partagée.

La fin du chemin : Gesualdo

Le madrigal comme genre atteignit sa limite la plus extrême avec un homme dont l'histoire personnelle est aussi tumultueuse que sa musique : Carlo Gesualdo, prince de Venosa, qui en 1590 assassina son épouse et l'amant de celle-ci en les surprenant ensemble, et qui passa ensuite le reste de sa vie à se composer de son vivant un enfer privé de dissonances et de chromatismes qu'aucun autre compositeur de son époque n'osa habiter.

La musique de Gesualdo, c'est le madrigal poussé jusqu'au point de rupture : les sauts harmoniques sont si abrupts, les dissonances si prolongées, les changements de mode si inattendus, que l'auditeur d'aujourd'hui la perçoit presque comme une musique du XXe siècle. Chez Gesualdo, le madrigalisme atteint un point extrême où la représentation de la douleur devient presque insupportable à entendre. Ce qui avait commencé comme élégance chez Arcadelt se termine, quatre-vingts ans plus tard, comme quelque chose qui ressemble à un cri.

Mais Gesualdo n'est pas la fin de la musique de la Renaissance ; il en est la frontière. De l'autre côté de cette frontière attendait quelque chose de nouveau — un langage qui prendrait tout ce que le madrigal avait découvert sur l'expression et l'émotion, et le verserait dans une forme qui n'existait pas encore : l'opéra. Et dans cette naissance, un nom au-dessus de tous les autres : Monteverdi.

Ce que le madrigal laisse en héritage est immense : la certitude que la musique et les mots peuvent être inséparables, que le son peut peindre le monde intérieur avec une précision qu'aucune autre forme d'expression humaine n'égale, et que l'émotion — non pas la technique, non pas la structure — est la destination finale de toute musique qui vaille la peine d'être entendue.

« Celui qui ne pleure pas devant les madrigaux de Marenzio n'a pas d'âme. » — Anonyme, cité dans des traités musicaux italiens du XVIe siècle

Suggestions d'écoute

• Il bianco e dolce cigno — Jakob Arcadelt · le madrigal le plus aimé du XVIe siècle ; le meilleur point d'entrée dans le genre
• Ancor che col partire — Cipriano de Rore · l'élégance du madrigal mature ; l'une des pièces les plus imitées de l'époque
• Solo e pensoso — Luca Marenzio · vingt mesures de solitude qui montent, seules, note par note
• Moro lasso — Carlo Gesualdo · le madrigal à sa limite extrême ; des dissonances qui font mal exactement comme elles en ont l'intention
• Cruda Amarilli — Claudio Monteverdi · le pont entre le madrigal et ce qui vient ensuite ; à écouter avant le billet sur l'opéra