L'opéra naît à Florence : Monteverdi et la Camerata

Une expérience dans un palais florentin

C'était la dernière décennie du XVIe siècle. Dans Florence, dans les salons du comte Giovanni de' Bardi, se réunissait un groupe d'intellectuels, de poètes et de musiciens partageant une même obsession : retrouver la musique de la Grèce antique.

Non qu'ils disposassent de beaucoup d'informations sur ce que cette musique pouvait sonner. En réalité, ils n'en avaient presque aucune. Ce qu'ils avaient, c'étaient les textes philosophiques grecs — Platon, Aristote, les traités sur la mousikē — et une conviction puissante : les Grecs avaient accompli quelque chose que la musique de leur temps avait entièrement perdu. Selon Platon, les Grecs pouvaient mouvoir l'âme humaine par la musique. Ils pouvaient faire pleurer, frémir, s'enflammer un auditoire tout entier. Pourquoi la polyphonie du XVIe siècle, avec toute sa sophistication technique, ne parvenait-elle pas à produire le même effet avec la même force ?

La réponse à laquelle ce groupe — connu de l'histoire sous le nom de Camerata fiorentina — finit par aboutir était radicale : la polyphonie elle-même était le problème. Lorsque quatre ou cinq voix chantaient simultanément des textes différents, les mots se perdaient, les émotions s'annulaient mutuellement, le message disparaissait dans la complexité du tissu sonore. La solution : une seule voix chantant le texte avec toute sa charge émotionnelle, accompagnée d'une musique qui la servirait plutôt que de lui faire concurrence.

De ce diagnostic naît une nouvelle manière de chanter : le récitatif. Et du récitatif naît l'opéra.

Le récitatif : quand la voix raconte une histoire

Le récitatif est, dans son essence, une façon de déclamer un texte en chantant. Ce n'est pas tout à fait la parole, mais ce n'est pas non plus la mélodie élaborée d'un lied : c'est quelque chose d'intermédiaire — un chant qui suit le rythme naturel de la parole, monte et descend selon les inflexions de la langue, peut s'accélérer pour traduire l'urgence ou s'arrêter pour souligner un mot capital.

Pour les membres de la Camerata, le récitatif était la clé qui ouvrait la porte vers la puissance émotionnelle de la musique grecque. Le texte commandait ; la musique obéissait. L'auditeur pouvait suivre chaque mot, chaque émotion, chaque rebondissement dramatique de l'histoire racontée. La musique amplifiait le sens du texte au lieu de le dissoudre.

Les premières œuvres à appliquer systématiquement ces principes s'appelaient favole in musica — fables en musique — et nous les considérons aujourd'hui comme les premiers opéras de l'histoire. Dafne, de Jacopo Peri sur un livret d'Ottavio Rinuccini, fut représentée en 1598 et est généralement considérée comme le premier opéra, bien que sa musique soit presque entièrement perdue. L'Euridice, également de Peri et Rinuccini, suivit en 1600 et constitue le premier opéra dont nous conservons la partition intégrale.

Mais ces œuvres, si fondamentales historiquement, n'étaient que des expériences raffinées destinées à un public restreint d'aristocrates et d'humanistes. Il leur manquait quelque chose d'essentiel pour devenir un art durable : il leur manquait Monteverdi.

Claudio Monteverdi et L'Orfeo : le moment où tout bascule

En 1607, à Mantoue, Claudio Monteverdi créa L'Orfeo, favola in musica, sur un livret d'Alessandro Striggio. Cette date est l'un des jalons les plus précis de toute l'histoire de la musique occidentale : le moment où l'opéra cesse d'être une expérience intellectuelle pour devenir une forme artistique autonome, puissante et, surtout, émotionnellement dévastatrice.

Qu'a fait Monteverdi que Peri n'avait pas fait ? Plusieurs choses, mais la plus importante est celle-ci : là où Peri était rigoureux et cohérent, Monteverdi était dramatiquement génial. Il comprenait instinctivement que la musique ne devait pas seulement accompagner les émotions du texte — elle devait les créer. Que l'auditeur devait ressentir ce que ressent le personnage, et pas seulement le comprendre.

L'Orfeo raconte l'histoire que tout le monde connaît : Orphée perd Eurydice, descend aux Enfers pour la reprendre, la récupère et la reperd. C'est une histoire sur le pouvoir de la musique — Orphée convainc les dieux des enfers par son chant — et sur la fragilité de l'amour face au doute. Monteverdi prit ce matériau et le transforma en quelque chose que le public du XVIIe siècle n'avait jamais vécu : un drame musical continu où la musique n'illustrait pas l'histoire, mais était l'histoire.

L'orchestre de L'Orfeo était, pour l'époque, extraordinairement varié : cordes, bois, cuivres, instruments à clavier, luth. Monteverdi utilisait des timbres différents pour des mondes différents — les instruments à cordes lumineux pour le monde pastoral des bergers et des nymphes, les cuivres sombres pour le royaume des morts — créant une dramaturgie sonore qui rendait visible l'invisible.

Et puis il y avait l'harmonie. Monteverdi était un maître de la dissonance — des notes qui se heurtent, qui créent une tension, qui font légèrement mal à l'oreille — pour exprimer la douleur, l'angoisse, le désespoir. Pas n'importe quelle dissonance : la dissonance précise, au moment précis, sur les mots précis. La plainte d'Orphée devant le corps d'Eurydice demeure, cinq siècles plus tard, l'un des moments les plus déchirants de toute la musique occidentale.

Venise et l'opéra public : quand l'art devient populaire

La première phase de l'opéra fut aristocratique : des spectacles commandés par des mécènes pour des célébrations de cour, représentés devant des publics choisis. La deuxième phase changea tout.

En 1637 s'inaugura à Venise le Teatro San Cassiano : le premier théâtre d'opéra public de l'histoire, ouvert à quiconque pouvait payer sa place. Ce n'était plus un divertissement privé pour les aristocrates : c'était, en principe, un spectacle pour tous.

L'ouverture des théâtres publics transforma l'opéra d'art de cour en phénomène populaire, avec des conséquences immédiates sur le type de musique composée. Le public vénitien voulait des histoires humaines, des passions reconnaissables, des moments de virtuosité vocale à applaudir, des mélodies à fredonner en sortant du théâtre. Il voulait — en un mot — du divertissement, en plus de l'art.

Monteverdi, qui vécut jusqu'en 1643 et fut maître de chapelle à la basilique Saint-Marc de Venise durant ses dernières décennies, répondit à cette nouvelle demande avec deux chefs-d'œuvre tardifs : Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) et L'incoronazione di Poppea (1642). Dans ces œuvres, surtout dans la Poppea, Monteverdi élargit considérablement le vocabulaire dramatique de l'opéra : des personnages moralement complexes, des situations ambiguës, l'amour et le pouvoir entremêlés de sorte qu'aucun personnage n'est entièrement héros ni entièrement villain. La Poppea — une histoire d'ambition, de séduction et de triomphe d'un amour illégitime — est, à bien des égards, étonnamment moderne.

L'opéra comme synthèse des arts

Il y a autre chose qui mérite attention : l'opéra n'était pas seulement de la musique. Dès ses premières manifestations dans les salons florentins, c'était une synthèse délibérée de poésie, de musique, de décors, de costumes et de jeu scénique. Un spectacle total, au sens le plus littéral du terme.

Cette ambition de synthèse n'était pas accidentelle. La Camerata avait lu Platon et savait que les Grecs ne séparaient pas la musique du texte, ni le texte de la danse. La mousikē était, à l'origine, un art intégré. L'opéra était une tentative de retrouver cette intégration dans des termes modernes.

Ce que ses inventeurs n'avaient peut-être pas anticipé, c'est que cette tentative de ressusciter le passé créerait quelque chose d'entièrement nouveau : une forme artistique qui n'avait pas existé dans l'Antiquité, ni au Moyen Âge, ni même à la Renaissance. L'opéra était, au sens le plus profond, une invention du XVIIe siècle. Et cette invention a survivé, muté, conquis toute l'Europe, et vit encore aujourd'hui, cinq siècles plus tard, dans les mêmes théâtres qui l'ont vu naître.

La musique que Peri, Caccini et Monteverdi créèrent pour faire ressentir l'auditeur — pour produire cette meraviglia, cet émerveillement que la Camerata cherchait chez les Grecs — devint le modèle sur lequel se construirait toute la tradition de la musique dramatique occidentale. De Monteverdi à Verdi, de Verdi à Wagner, de Wagner à la comédie musicale de Broadway, de Broadway à la musique de film : la chaîne est longue, mais son origine est claire.

Cette origine sonne dans L'Orfeo, à Mantoue, en 1607.

La musique ne doit pas être la servante de la parole, mais la servir.

Écoutes recommandées

• Tù se' morta — Claudio Monteverdi, L'Orfeo (1607) · la plainte d'Orphée devant la mort d'Eurydice ; l'un des moments les plus intenses de tout l'opéra baroque
• L'Orfeo, ouverture (Toccata) — Monteverdi · les premières mesures du premier grand opéra ; écoutez-les en sachant ce qui a suivi
• Pur ti miro — Monteverdi, L'incoronazione di Poppea (1642) · le duo final ; la musique d'un amour illégitime triomphant
• Lasciatemi morire — Monteverdi, Lamento d'Arianna (1608) · le seul fragment conservé de son opéra perdu ; c'est ici que naît la plainte comme forme musicale