L'imprimerie musicale : comment Gutenberg a changé la diffusion de la musique

Le monde avant le papier imprimé

Pour comprendre ce que l'imprimerie a fait pour la musique, il faut imaginer le monde sans elle.

Avant le milieu du XVe siècle, chaque copie d'une œuvre musicale était un objet unique, fabriqué à la main par un copiste qui passait des semaines ou des mois à reproduire notes, texte et ornements sur parchemin ou papier. Une seule messe polyphonique pouvait nécessiter plusieurs mois de travail de copie. Le résultat était coûteux, fragile, et appartenant presque toujours à une institution — une cathédrale, une cour, un monastère — qui le gardait comme ce qu'il était : un objet de valeur.

Cela signifie que la musique du XIVe siècle et d'une grande partie du XVe vivait dans un état de dispersion radicale. Chaque ville possédait ses propres versions des œuvres, légèrement différentes les unes des autres, modifiées par le copiste qui les transcrivait de mémoire ou d'oreille, adaptées aux ressources locales. Il n'existait pas de concept d'œuvre « fixée » avec une version canonique. La musique était, en un sens, un organisme vivant qui se transformait à chaque copie, à chaque interprétation, à chaque frontière franchie.

L'arrivée de l'imprimerie ne modifia pas seulement la vitesse de reproduction. Elle changea la nature même de ce que signifie une œuvre musicale.

Gutenberg et la musique : le problème des notes

Johannes Gutenberg perfectionna sa presse à caractères mobiles vers 1450, et ses conséquences pour la parole écrite — la Bible de Gutenberg date de 1455 — sont connues de tous. Ce que l'on mentionne moins, c'est le problème spécifique que la musique posait à l'imprimerie, et le temps qu'il fallut pour le résoudre.

Imprimer du texte était difficile. Imprimer de la musique était exponentiellement plus complexe. Une page de musique n'est pas seulement du texte : c'est une combinaison de portées, de notes, de hampes, de ligatures, de clés, d'altérations et de texte sous-jacent qui doivent s'aligner avec une précision millimétrique. Les premières décennies de l'imprimerie produisirent des livres avec les portées imprimées et les notes ajoutées à la main — un compromis maladroit qui mêlait l'ancien et le nouveau sans tirer parti des avantages de l'un ni de l'autre.

Le problème technique mit près de cinquante ans à être résolu, et celui qui le résolut de manière définitive fut un imprimeur vénitien nommé Ottaviano Petrucci.

Petrucci et l'Odhecaton : 1501

Le 15 mai 1501, Ottaviano Petrucci publia à Venise l'Harmonice Musices Odhecaton A — connu simplement sous le nom d'Odhecaton — et inaugura avec lui une nouvelle ère dans l'histoire de la musique.

L'Odhecaton était un recueil de cent chansons polyphoniques à trois et quatre voix, pour la plupart des pièces franco-flamandes de Josquin, Ockeghem et leurs contemporains. Mais ce qui importait n'était pas le contenu — pourtant exquis — mais la méthode : Petrucci avait mis au point une technique d'impression en trois passes qui permettait de reproduire une musique polyphonique complète avec une fidélité et une netteté sans précédent. Portée, notes et texte étaient imprimés en trois passes successives sur le même papier, avec une précision que les copistes manuels atteignaient rarement.

Le résultat était un livre qui pouvait être produit en des centaines de copies identiques, tenir dans les mains, coûter une fraction du prix d'un manuscrit et parvenir dans n'importe quelle ville européenne en quelques semaines. C'était, à tous égards pertinents, le premier livre de musique moderne.

L'importance de l'Odhecaton ne saurait être exagérée. En un seul coup, Petrucci démocratisa l'accès à la polyphonie franco-flamande — la musique la plus sophistiquée de son temps — pour tout musicien disposant de ressources modestes, en n'importe quel point de l'Europe. Les œuvres qui circulaient auparavant dans des manuscrits uniques, jalousement gardés dans les chapelles des puissants, pouvaient désormais s'acheter dans une librairie de Venise, Lyon, Anvers ou Lisbonne.

L'explosion éditoriale du XVIe siècle

Après Petrucci, la production de musique imprimée crut à une vitesse sans équivalent dans l'histoire antérieure de la culture musicale.

En quelques décennies, des imprimeurs de toute l'Europe — Pierre Attaingnant à Paris, Georg Forster à Nuremberg, Pierre Phalèse à Anvers, Antonio Gardano à Venise — développèrent leurs propres techniques et catalogues. Attaingnant, en particulier, perfectionna en 1527 une méthode d'impression en une seule passe qui réduisait considérablement les coûts et le temps de production, et publia dans les années suivantes des centaines de recueils de chansons, de messes et de motets qui firent de Paris le centre éditorial musical de l'Europe.

Le marché que cette industrie créa était entièrement nouveau. Pour la première fois dans l'histoire, il existait une demande massive de musique sur papier : des institutions — cathédrales, chapelles, universités — jusqu'aux particuliers souhaitant chanter ou jouer chez eux. Et ce marché, comme tous les marchés, commença à façonner la musique produite pour lui.

Un nouveau genre émergea, conçu spécifiquement pour la consommation domestique : une musique pour amateurs cultivés désireux de faire de la musique à la maison, sans la prétention ni la difficulté de la polyphonie la plus exigeante. La chanson française, le lied allemand, le villancico espagnol, la frottola italienne — des genres à la mélodie claire, aux textes accessibles et à la difficulté technique modérée — fleurirent en partie parce qu'il existait désormais un public capable d'acheter leurs partitions et de les chanter au salon.

La partition comme objet culturel

L'imprimerie fit bien plus que multiplier les copies : elle créa la partition comme objet culturel doté d'une valeur propre.

Avant l'imprimerie, la notation musicale était fondamentalement un outil de travail pour les musiciens qui allaient interpréter une œuvre. Après l'imprimerie, la partition devint quelque chose de plus : un document, un texte, un moyen de fixer et de transmettre une œuvre avec une permanence que l'interprétation orale ne pouvait jamais garantir. Le compositeur devint peu à peu l'auteur d'un texte musical — avec tout ce que ce mot implique de paternité, de propriété et de responsabilité.

Ce changement dans le statut de la partition eut une conséquence philosophique de longue portée : il commença à établir la distinction — que nous tenons aujourd'hui pour acquise mais qui était alors nouvelle — entre l'œuvre et son interprétation. L'œuvre était ce qui était écrit ; l'interprétation en était une réalisation particulière. Cette distinction, qui semble évidente, est en réalité une construction historique, et l'imprimerie en fut la condition de possibilité.

Les privilèges d'impression et la naissance du droit d'auteur

L'industrie éditoriale musicale entraîna inévitablement des conflits sur le droit d'imprimer telle ou telle œuvre.

Petrucci fut le premier à obtenir un privilège d'impression — l'équivalent renaissant du droit d'auteur — de la République de Venise en 1498, avant même de publier l'Odhecaton. Ce privilège lui accordait le monopole exclusif sur l'impression de musique sur le territoire vénitien pour une durée déterminée. C'était un moyen de protéger l'investissement considérable que représentait le développement de la technique d'impression musicale.

Tout au long du XVIe siècle, les systèmes de privilèges se répandirent dans toute l'Europe, avec des variations locales importantes. En France, les privilèges royaux étaient accordés directement par la couronne ; dans l'Empire, par l'Empereur ; en Angleterre, par la reine. Il en résulta un écosystème juridique complexe qui bénéficiait principalement aux imprimeurs — qui étaient ceux qui obtenaient les privilèges — et seulement marginalement aux compositeurs, qui recevaient rarement une compensation financière pour voir leurs œuvres imprimées.

Cette asymétrie — l'éditeur comme principal bénéficiaire de la reproduction musicale — est une structure qui survécut, avec des variations, pendant des siècles. Elle ne serait sérieusement et systématiquement remise en question qu'au XXe siècle.

Ce qui fut perdu et ce qui fut gagné

L'histoire de l'imprimerie musicale n'est pas seulement une histoire de progrès. Comme toute révolution technologique, elle apporta des pertes avec ses gains.

Ce qui fut gagné est évident : accès, diffusion, standardisation, permanence. Grâce à l'imprimerie, nous savons aujourd'hui ce que sonnait la musique du XVIe siècle avec une fidélité qui serait impossible sans elle. Les œuvres de Josquin, Lassus ou Palestrina nous sont parvenues parce qu'il existait des centaines de copies imprimées qui survécurent aux guerres, aux incendies et aux siècles de négligence.

Ce qui fut perdu est plus subtil : quelque chose de la fluidité, de l'adaptabilité, de la vie orale que possédait la musique avant d'être fixée sur papier. Les traditions qui ne furent jamais imprimées — la musique des communautés rurales, les répertoires de tradition orale, les musiques des cultures sans accès à la technologie de l'imprimerie — furent exclues du registre historique d'une façon que le manuscrit, par sa lenteur même, n'avait jamais faite aussi radicalement. L'imprimerie canonisa certaines musiques et en fit taire d'autres. Cette asymétrie fait également partie de son héritage.

Une chaîne qui arrive jusqu'à aujourd'hui

Petrucci en 1501, Attaingnant en 1527, les recueils de cantiques luthériens des années 1520, le Psautier de Genève en 1562 : chacun de ces jalons est un maillon d'une chaîne qui mène directement à Spotify, à YouTube, aux fichiers MIDI que n'importe quel producteur télécharge aujourd'hui sur son ordinateur.

Ce que Petrucci inaugura — la possibilité de reproduire la musique de manière identique à grande échelle et de la distribuer à qui souhaite la recevoir — est le même principe qui régit l'industrie musicale aujourd'hui, quels que soient les changements de support : du papier au vinyle, du vinyle au CD, du CD au fichier numérique et du fichier numérique au nuage. Chaque fois qu'un algorithme vous recommande une chanson que vous ne connaissiez pas, il existe une ligne droite — longue et sinueuse, certes — qui remonte jusqu'à cet imprimeur vénitien qui passa des années à perfectionner la manière de mettre des notes sur papier.

La musique qui ne vivait auparavant que dans l'instant de son interprétation apprit, au XVIe siècle, à vivre aussi dans l'espace. Et cet apprentissage est irréversible.

Que se passe-t-il pour une musique quand elle peut être identique à Lisbonne et à Cracovie, en 1530 comme en 2030 ? Gagne-t-elle en universalité, ou perd-elle quelque chose qui n'existe que dans l'instant irremplaçable où quelqu'un la fait sonner pour la première fois ?

Petrucci fit pour la musique ce que Gutenberg fit pour la parole : il l'affranchit du temps.

Suggestions d'écoute

• Mille regretz — Josquin des Prez · l'une des pièces les plus célèbres de l'Odhecaton ; écoutez-la en sachant qu'en 1501 n'importe qui pouvait l'acheter à Venise
• Ma mignonne — Pierre Attaingnant (éd.) · le type de chanson française qu'Attaingnant imprima par centaines ; musique domestique du XVIe siècle dans son état le plus pur
• De tous biens playne — Hayne van Ghizeghem · autre pièce de l'Odhecaton ; la polyphonie franco-flamande telle qu'elle parvint pour la première fois dans des milliers de foyers européens
• Ein feste Burg ist unser Gott — Johann Walter (1524) · le premier recueil de cantiques luthériens imprimé ; l'imprimerie et la Réforme réunies en une seule page