Josquin des Prez : le premier grand compositeur de l'histoire occidentale

Le poids d'un nom

Certains compositeurs furent grands en leur temps, puis le temps les effaça. D'autres furent ignorés de leur vivant et ne furent sauvés que par la postérité. Il en est quelques-uns — très rares — que leurs contemporains reconnurent comme extraordinaires, et dont l'histoire n'a pas eu à corriger le jugement, seulement à le confirmer. Josquin des Prez appartient à ce dernier groupe.

Martin Luther, qui connaissait la musique et ne prodiguait pas les éloges à la légère, l'exprima avec une clarté qui ne laisse pas de place à l'interprétation : « Josquin est le maître des notes ; elles font ce qu'il veut. Les autres compositeurs font ce que les notes permettent. » Le théoricien suisse Heinrich Glarean, en 1547, le nomma sans hésiter princeps musicorum — le prince des musiciens. À une époque où la flatterie était monnaie courante, ces mots avaient un poids spécifique bien différent.

Qu'est-ce qui rendait Josquin si singulier ? Ce n'était pas simplement qu'il maîtrisait la technique — d'autres la maîtrisaient aussi. C'était qu'entre ses mains, la technique devenait invisible. La musique de Josquin ne ressemble pas à un exercice de contrepoint, même si elle repose sur un contrepoint d'une complexité redoutable. Elle ressemble, avant tout, à quelque chose que ses prédécesseurs avaient cherché sans toujours trouver : elle sonne comme l'inévitable.

Un homme difficile à saisir

Avant de parler de sa musique, il convient d'admettre quelque chose : Josquin des Prez est, sur le plan biographique, un homme insaisissable. Les dates de sa naissance varient selon les sources entre 1450 et 1455, probablement quelque part dans les Pays-Bas ou le nord de la France — territoire franco-flamand, comme les grands maîtres qui l'ont précédé. Son patronyme, des Prez, suggère une origine rurale. Au-delà, nous savons très peu de choses avec certitude sur son enfance.

Ce que nous pouvons retracer, c'est sa carrière adulte, celle d'un musicien qui se trouvait exactement là où l'histoire de la musique était en train de se faire. Il travailla à Milan, à la cour des Sforza. Il séjourna à Rome, chantant à la Chapelle Sixtine durant des années décisives. Il servit Louis XII de France. À la fin de sa vie, vieux et célèbre, il choisit de se retirer à Condé-sur-l'Escaut, dans les Pays-Bas, où il mourut en 1521.

Cette trajectoire — nord de l'Europe, Italie, France, retour au nord — n'est pas seulement une biographie : c'est une carte de la circulation musicale à la Renaissance. Josquin ne se trouvait pas dans ces lieux par hasard ; il était là où la musique la plus avancée se pensait, s'écrivait et s'interprétait. Et dans chacun de ces endroits, il apprit, absorba et transforma.

Ce qu'il hérita et ce qu'il changea

Comme nous l'avons vu dans le billet précédent, la génération de Dufay et de Binchois avait posé les fondements du langage musical de la Renaissance : le contrepoint consonant, l'écriture à quatre voix, l'imitation comme outil structurel. La génération suivante — avec Johannes Ockeghem et Antoine Busnoys en tête — porta cette technique à un niveau d'élaboration presque vertigineux : des messes construites sur des chiffrements mathématiques secrets, un contrepoint d'une densité qui étonne encore les spécialistes aujourd'hui.

Josquin hérita de tout cela. Il fut l'élève — réel ou en esprit, les documents ne sont pas tout à fait clairs — d'Ockeghem, et connaissait parfaitement l'arsenal technique accumulé par cette tradition. Mais il prit une décision qui, avec le recul, paraît simple et qui était alors presque radicale : subordonner la complexité technique à l'expression du texte.

Cette décision change tout. Dans la musique de Josquin, les mots ne sont pas un prétexte pour faire du contrepoint. Le contrepoint existe pour servir les mots. Quand le texte parle d'élévation, la mélodie monte. Quand il parle de douleur, les dissonances se font plus aiguës et la résolution plus lente, plus douloureuse. Quand une seule syllabe chargée de sens doit être soulignée, Josquin la confie à toutes les voix à la fois, dans un accord plein qui arrête le temps un instant.

Cette pratique — que les théoriciens du XVIe siècle appelleraient madrigalisme ou peinture verbale dans sa forme la plus littérale — est chez Josquin quelque chose de plus profond qu'un simple procédé rhétorique. C'est une philosophie compositionnelle : la musique existe pour amplifier et transformer le sens des mots qu'elle porte.

L'Ave Maria qui arrêta le temps

Pour comprendre ce que fit Josquin, il n'est pas de meilleur chemin que d'écouter son Ave Maria… virgo serena, un motet à quatre voix qui date probablement des années 1480 ou 1490 et qui fut longtemps considéré — sans exagération — comme la pièce la plus copiée et la plus admirée de tout le XVe siècle.

La pièce s'ouvre par l'entrée successive des quatre voix en imitation, chacune reprenant le même motif initial avec un léger décalage par rapport à la précédente. C'est exactement le procédé décrit dans le billet précédent : les voix se poursuivent, le même matériau se multiplie et s'entrelace. Mais ce que Josquin fait de ce matériau diffère de ce que ses prédécesseurs en faisaient : le motif est si simple, si directement lié à l'inflexion naturelle des mots Ave Maria, que la complexité technique se dissout dans la transparence du résultat.

Au fil du motet, Josquin fait varier la texture avec une liberté et une intuition stupéfiantes : des moments d'écriture imitative dense alternent avec des passages où toutes les voix se meuvent ensemble en accords homorrythmiques — c'est-à-dire avec le même rythme simultanément — créant un effet de solennité et de gravité qui contraste avec la légèreté des passages imitatifs. L'auditeur, sans avoir besoin de connaître la moindre technique, ressent ces changements pour ce qu'ils sont : des variations de lumière et d'ombre, de tension et de repos.

La fin du motet est l'un des moments les plus extraordinaires de toute la musique de la Renaissance : Josquin conclut sur une phrase — O Mater Dei, memento mei (« Ô Mère de Dieu, souviens-toi de moi ») — où les quatre voix se posent sur un accord tenu d'une simplicité presque douloureuse. C'est comme si la musique, après tout son déploiement, s'agenouillait.

L'humour et la plainte : un homme de son temps

Josquin ne fut pas seulement le compositeur de musique sacrée sublime que l'histoire a tendance à retenir. Ce fut aussi un homme parfaitement ancré dans son époque, doté d'un sens de l'humour, d'ambitions terrestres et d'une capacité à se plaindre qui paraît presque moderne.

Il existe une anecdote — dont la véracité historique est incertaine, mais dont la valeur symbolique est indiscutable — qui le montre attendant des mois que le roi Louis XII de France lui accorde le bénéfice ecclésiastique qu'il lui avait promis. Josquin, las d'attendre, composa le motet Memor esto verbi tui (« Souviens-toi de ta parole »), fondé sur un psaume traitant de la fidélité divine aux promesses faites. Le roi, qui saisit parfaitement le message, accorda le bénéfice. Peu après, Josquin composa Bonitatem fecisti (« Tu as bien agi »), en signe de remerciement.

Il composa également des chansons — des pièces profanes en français — d'une vivacité et d'une grâce qui contrastent avec la solennité de ses messes et de ses motets. El grillo (Il grillo è buon cantore), une pièce légère sur un grillon chanteur, pousse l'imitation jusqu'à un jeu presque comique : les voix imitent littéralement le son de l'insecte, un clin d'œil à l'auditeur qui montre que le même homme capable de la gravité de l'Ave Maria pouvait aussi, sans le moindre effort, faire rire.

Pourquoi il importe de l'appeler « le premier »

Le titre de ce billet — le premier grand compositeur de l'histoire occidentale — mérite une justification, car c'est une affirmation forte qui pourrait paraître injuste envers Dufay, Ockeghem ou Machaut. La raison n'est pas que Josquin était techniquement supérieur à tous ses prédécesseurs — cela serait discutable. La raison est que Josquin est le premier chez qui se réunit une combinaison précise de facteurs qui définit ce que nous entendons aujourd'hui par « grand compositeur » : une œuvre assez vaste et diverse pour être étudiée dans son ensemble ; une personnalité artistique reconnaissable qui la traverse tout entière ; une influence directe et documentée sur les générations suivantes ; et une reconnaissance explicite de ses contemporains qui allait au-delà de l'admiration technique, pointant vers quelque chose de plus difficile à nommer — cette qualité d'inévitabilité évoquée plus haut.

Josquin fut également le premier dont l'œuvre se diffusa massivement grâce à l'imprimerie musicale — une révolution technologique que nous explorerons en détail plus loin, et qui changea pour toujours la façon dont la musique circulait dans le monde. Que son nom parvînt jusqu'à Luther en Allemagne, aux théoriciens suisses ou aux chanteurs espagnols, cela fut possible parce que Petrucci, premier grand imprimeur musical de l'histoire, inclut ses œuvres dans ses recueils à partir de 1501.

Tout cela ensemble fait de Josquin quelque chose qu'aucun compositeur avant lui n'avait été : une figure canonique de son vivant.

L'instant parfait et ce qui vient après

La question laissée ouverte à la fin du billet précédent — la musique peut-elle atteindre la perfection ? — avait, au XVIe siècle, une réponse provisoire : oui, et elle s'appelle Josquin. Mais cette réponse ouvrit aussitôt une question nouvelle, plus inconfortable. Si la perfection avait déjà été atteinte, que devaient faire les compositeurs qui vinrent ensuite ? Imiter le maître — au risque de n'être que des ombres de son génie — ou chercher d'autres voies ?

L'histoire de la musique renacentiste après Josquin est, pour une large part, l'histoire de la façon dont ses successeurs répondirent à cette question. Certains se tournèrent vers le texte poétique avec une intensité nouvelle, poussant la relation entre musique et parole plus loin que Josquin ne l'avait fait. Ils trouvèrent leur territoire de prédilection non dans la messe ni dans le motet, mais dans un genre nouveau, intime et passionné, né en Italie, qui allait porter l'expression musicale vers des contrées que la Renaissance n'avait jamais pleinement explorées. On l'appelait le madrigal. Et son histoire commencera dans le prochain billet.

« Les autres compositeurs font ce que les notes permettent. Josquin fait ce qu'il veut. » — Martin Luther, Tischreden (Propos de table), vers 1538

Suggestions d'écoute

• Ave Maria… virgo serena — Josquin des Prez · le point d'entrée indispensable ; quatre voix qui semblent respirer ensemble
• Mille regretz — Josquin des Prez · une chanson d'une mélancolie parfaite ; chanson préférée de l'empereur Charles Quint
• El grillo — Josquin des Prez · l'autre visage du génie : légèreté, humour et virtuosité transformée en jeu
• Stabat Mater — Josquin des Prez · pour entendre comment la douleur peut être belle sans être sentimentale