Johann Sebastian Bach : le sommet du contrepoint baroque

Un nom qui change tout

Certains compositeurs appartiennent à leur époque. D'autres, bien qu'ayant vécu en un temps et en un lieu précis, semblent appartenir à tous les temps. Johann Sebastian Bach est de ceux-là — même si le monde a mis près d'un siècle à le découvrir pleinement.

Bach naquit en 1685 à Eisenach, une petite ville de Thuringe, au centre de ce qui est aujourd'hui l'Allemagne. Il mourut en 1750 à Leipzig, où il avait passé les vingt-sept dernières années de sa vie en tant que Kantor — directeur musical — de l'église Saint-Thomas. Entre ces deux dates s'écoula une existence qui semblait, de l'extérieur, tout à fait ordinaire : un fonctionnaire de la musique au service des églises et des cours, marié deux fois, père de vingt enfants — dont la moitié survécut —, connu de son vivant comme un organiste extraordinaire plus que comme compositeur.

Et pourtant, dans cette vie ordinaire s'accumula quelque chose que l'histoire musicale n'avait jamais vu auparavant et n'a pas revu depuis : la synthèse parfaite de tout ce que la musique occidentale avait appris à faire.

Le contexte : l'Allemagne, le Baroque et la musique au service de Dieu

Pour comprendre Bach, il faut comprendre le monde dans lequel il vécut. L'Allemagne des XVIIe et début du XVIIIe siècles était une mosaïque de petits États gouvernés par des princes, des évêques et des villes libres. La musique n'était pas un art autonome — comme elle le deviendrait plus tard au Romantisme — mais un service. Elle était composée pour des mariages, des funérailles, des célébrations de cour et, surtout, pour le culte luthérien.

La Réforme protestante avait donné à la musique une fonction centrale dans la liturgie : le choral luthérien — ces mélodies congrégationelles que toute la communauté chantait ensemble — était au cœur du culte dominical. Bach grandit dans cette tradition. La musique n'était pas un divertissement ; c'était une prière, une théologie en sons, un moyen de se rapprocher de Dieu. Cette conviction imprègne toute son œuvre, même les pièces apparemment profanes.

En Thuringe, le nom des Bach était synonyme de musicien. Pendant plusieurs générations, les Bach avaient occupé des postes d'organistes, de Kantors et de directeurs musicaux dans les églises et les cours de la région. Johann Sebastian grandit dans cet environnement, apprit le métier dès l'enfance et l'exerça avec un dévouement qui frise le surhumain : pendant ses années à Leipzig, il composait en moyenne une cantate complète — pour solistes, chœur et orchestre — chaque semaine, pour être interprétée le dimanche suivant.

Le contrepoint : l'art des voix qui pensent

S'il est une technique qui définit Bach, c'est le contrepoint. Le mot vient du latin punctus contra punctum : note contre note. C'est l'art de faire sonner simultanément plusieurs mélodies indépendantes qui, combinées, produisent une harmonie cohérente et expressive.

Bach n'inventa pas le contrepoint. La musique occidentale développait cette technique depuis des siècles, de la polyphonie de Notre-Dame à Josquin des Prez. Ce que Bach fit, c'est la porter à un niveau de complexité et de beauté que personne avant lui n'avait atteint.

La forme la plus exigeante du contrepoint est la fugue. Une fugue commence par une seule voix qui énonce un thème — appelé sujet. Puis une deuxième voix entre avec le même thème, tandis que la première continue avec une mélodie complémentaire. Puis une troisième, une quatrième. Les voix s'imitent, se répondent, se contredisent, s'entrelacent. Le compositeur doit contrôler simultanément toutes ces lignes, s'assurer que chacune a du sens par elle-même et que, ensemble, elles produisent une harmonie. C'est comme écrire plusieurs conversations à la fois, chacune avec sa propre logique, et qu'en les superposant elles restent parfaitement cohérentes.

Bach écrivit des fugues pour orgue, clavecin, ensembles de chambre et chœur. Son recueil L'Art de la fugue (Die Kunst der Fuge), laissé inachevé à sa mort, est l'exploration la plus systématique qui existe de toutes les possibilités du genre : un même thème transformé, inversé, augmenté, diminué, combiné avec d'autres thèmes, mis en miroir. C'est à la fois un traité technique et un chef-d'œuvre musical.

Les grandes œuvres : un univers en soi

La production de Bach est si vaste qu'il est difficile de la résumer sans commettre des injustices. Mais il existe des territoires que tout amateur de musique devrait connaître.

Les cantates sont peut-être le cœur de son œuvre. Bach en composa plus de deux cents pour le culte luthérien, chacune structurée en airs, récitatifs, chœurs et chorals. Ce sont de petits opéras sacrés, des œuvres dramatiques qui passent de l'angoisse à la consolation, de l'obscurité à la lumière, en l'espace de vingt ou trente minutes. La Cantate BWV 82, Ich habe genug (J'ai assez), pour basse seule, est l'une des méditations les plus profondes sur la mort et l'acceptation que la musique occidentale ait jamais produites.

Les Passions portent cette dramaturgie à une échelle encore plus grande. La Passion selon saint Matthieu (Matthäuspassion) représente l'ambition artistique de Bach poussée à l'extrême : un oratorio pour deux chœurs, deux orchestres, deux orgues et de nombreux solistes, qui narre la passion et la mort du Christ. C'est une œuvre de près de trois heures qui fonctionne simultanément comme récit dramatique, méditation théologique et sommet de l'art choral.

Les Suites pour violoncelle seul révèlent une autre facette de Bach : le compositeur capable de prendre un instrument conçu pour accompagner et d'en faire quelque chose d'entièrement autosuffisant. Six suites pour un instrument solo qui, normalement, ne porte qu'une seule voix : Bach y écrit mélodie, harmonie, contrepoint implicite et structure formelle en n'utilisant que quatre cordes et un archet. Ce sont des œuvres qu'aujourd'hui tout musicien de corde étudie et qui, bien qu'écrites vers 1720, sonnent comme si elles pouvaient appartenir à n'importe quel siècle.

Les Variations Goldberg constituent l'expérience intellectuelle la plus célèbre de Bach pour clavier : un thème d'aria suivi de trente variations, chacune avec son propre caractère, son propre tempo, son propre univers émotionnel. La variation n° 25, en mode mineur, est d'une tristesse si nue qu'il semble impossible qu'elle appartienne au même univers que la variation n° 1, qui est pure énergie.

Et Le Clavier bien tempéré, évoqué dans le billet précédent : quarante-huit préludes et fugues dans les vingt-quatre tonalités, prouvant qu'avec le tempérament égal, le compositeur pouvait aller n'importe où dans l'univers harmonique.

Bach organiste : le son qui faisait trembler les églises

Il faut dire quelque chose de Bach en tant qu'interprète, car c'est cela qui lui valait sa renommée de son vivant : il était l'organiste le plus extraordinaire d'Allemagne, peut-être d'Europe.

L'orgue baroque allemand était un instrument d'une complexité mécanique impressionnante : des claviers manuels superposés, un pédalier joué avec les pieds, des centaines de tuyaux de matériaux et de longueurs variés, des jeux que l'organiste activait pour combiner différentes sonorités. Jouer de l'orgue avec la maîtrise de Bach exigeait une coordination physique et mentale qui dépasse ce que la plupart des musiciens peuvent imaginer.

On raconte — avec une certaine base historique — que Bach parcourut à pied plus de quatre cents kilomètres pour aller entendre l'organiste Dieterich Buxtehude à Lübeck, et qu'au lieu de rester le mois prévu, il resta quatre. Le maître reconnaît les maîtres. Ce que Bach apprit de Buxtehude — la fantaisie, l'improvisation, le sens du drame — il le transforma en quelque chose d'entièrement personnel.

Ses toccatas et fugues pour orgue comptent parmi les pages les plus reconnaissables de toute l'histoire de la musique. La Toccata et fugue en ré mineur, BWV 565, est la pièce que la plupart des gens associent au nom de Bach — bien qu'elle soit, à bien des égards, l'une des plus atypiques de sa production.

La redécouverte : Mendelssohn et le retour de Bach

Bach mourut en 1750. Son œuvre ne disparut pas, mais elle fut reléguée au second plan : ses fils, eux aussi compositeurs, s'adaptèrent au nouveau style galant et classique que le monde commençait à lui préférer. Johann Sebastian était considéré comme un maître du passé — admirable, mais démodé.

C'est Felix Mendelssohn qui, en 1829, dirigea la première interprétation de la Passion selon saint Matthieu depuis la mort de Bach. Mendelssohn avait vingt ans. Le concert à Berlin fut un événement culturel : le public découvrit qu'il avait ignoré pendant près d'un siècle une œuvre d'une profondeur qu'aucun compositeur vivant ne pouvait égaler.

Le renouveau bachien du XIXe siècle changea pour toujours la façon dont l'Occident conçoit son canon musical. Bach devint la référence absolue, la pierre de touche, le compositeur à l'aune duquel tous les autres se mesurent. Brahms l'étudia de façon obsessionnelle. Schumann l'analysa. Au XXe siècle, des musiciens aussi différents que Glenn Gould, Pablo Casals et Keith Jarrett consacrèrent une partie de leur carrière à explorer son œuvre.

La synthèse que personne d'autre n'a réalisée

Il vaut la peine de souligner la position de Bach dans l'histoire : il arriva au moment exact. Le Baroque avait développé pendant cent cinquante ans une quantité considérable de formes, de techniques et de langages musicaux : le contrepoint renaissant, l'opéra italien, le concerto grosso, la suite française, le prélude allemand, la cantate, l'oratorio. Bach les connaissait tous, les avait étudiés, copiés et assimilés. Et il les synthétisa en un langage propre qui n'est aucun d'eux mais les contient tous.

C'est comme si quelqu'un avait appris toutes les langues d'une région pour ensuite écrire dans une langue nouvelle qui les engloberait toutes. La musique de Bach sonne comme Bach, pas comme n'importe qui d'autre. Et elle est en même temps le résumé le plus complet de ce que la musique occidentale avait appris à faire jusqu'en 1750.

Lorsque l'ère baroque s'achève avec sa mort, elle ne se termine pas comme un épuisement — comme si le style avait atteint ses limites — mais comme un point de plénitude. Le Classicisme qui suit, avec Haydn et Mozart, part d'un autre endroit, avec d'autres questions. Mais il sait toujours qu'il y a derrière lui quelque chose qu'il ne peut ignorer : ce musicien de Thuringe qui résolut tous les problèmes que ses prédécesseurs avaient laissés ouverts et qui, ce faisant, en laissa ouverts de nouveaux que nous n'avons pas encore fini d'explorer.

Comment est-il possible qu'une musique écrite il y a trois cents ans pour une église luthérienne de Leipzig soit encore capable d'interrompre ce que vous faites et de vous demander de vous arrêter et d'écouter ? La réponse se trouve peut-être dans une autre question : que se passe-t-il lorsqu'un langage musical atteint sa forme la plus parfaite ? Se ferme-t-il, ou s'ouvre-t-il ? La musique de Haendel qui nous attend offre paradoxalement une autre réponse à la même question : celle d'un art qui cherchait non pas la perfection intime, mais la grandeur partagée ; non pas la cathédrale intérieure, mais la salle comble.

La nature a donné à l'homme l'échelle naturelle ; la musique lui a donné le tempérament égal.

Suggestions d'écoute

• Prélude de la Suite pour violoncelle n° 1 en sol majeur, BWV 1007 — Bach : le meilleur point d'entrée dans son univers ; deux minutes qui contiennent tout l'essentiel
• Aria des Variations Goldberg, BWV 988 — version Glenn Gould (1981) : écoutez l'enregistrement final qu'il réalisa peu avant sa mort et comparez-le à sa version de jeunesse de 1955
• Cantate BWV 82 «Ich habe genug» — pour basse et orchestre à cordes : l'une des œuvres les plus intimes et profondes de toute l'histoire de la musique
• Passion selon saint Matthieu, BWV 244 — le chœur d'ouverture «Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen» : inutile de comprendre l'allemand pour comprendre ce qui se passe