Le clavecin, l'orgue et les instruments du Baroque

Le problème du son perdu

Il y a un paradoxe au cœur de la musique baroque : c'est l'une des époques les mieux documentées de l'histoire musicale — des milliers de partitions, de traités, d'inventaires d'instruments, de peintures montrant des musiciens en action — et pourtant, pendant des siècles, cette musique a sonné de manière radicalement différente de ce que nous imaginons aujourd'hui.

Pendant une grande partie du XIXe siècle et de la première moitié du XXe, les œuvres de Bach, Haendel et Vivaldi étaient interprétées avec des instruments modernes : des pianos à queue à la place des clavecins, des violons montés en cordes métalliques plutôt qu'en boyau, des orchestres de quatre-vingts musiciens là où il n'y en avait originellement qu'une douzaine. Le résultat était une musique parfaitement valable, mais qui sonnait davantage comme le Romantisme que comme le Baroque. Les nuances, les textures et les couleurs spécifiques que les compositeurs baroques avaient en tête en écrivant avaient disparu sous des couches de modernisation.

C'est à partir de la seconde moitié du XXe siècle que le mouvement d'interprétation historiquement informée entreprit la tâche de retrouver ces sons. Reconstituer des instruments d'après des modèles originaux, étudier les traités de l'époque, désapprendre des siècles de tradition pédagogique. Le résultat fut révélateur : la même partition, entre les mains des mêmes musiciens, sonnait différemment. Plus légère, plus articulée, plus vivante sous certains aspects, plus austère sous d'autres.

Pour comprendre cette différence, il faut comprendre les instruments.

Le clavecin : la machine à pincer les cordes

Le clavecin fut l'instrument à clavier dominant en Europe du XVe siècle jusqu'à la fin du XVIIIe. C'est l'ancêtre direct du piano, mais il fonctionne de manière entièrement différente.

Dans un piano, l'interprète frappe les cordes avec des marteaux recouverts de feutre. La force appliquée sur la touche détermine le volume : jouer fort produit un son fort, jouer doucement produit un son doux. Dans un clavecin, les cordes ne sont pas frappées mais pincées par une petite languette de plume — à l'origine en tuyau de plume d'oiseau, aujourd'hui souvent en plastique — appelée plectre. Le mécanisme est tout ou rien : la corde est pincée ou elle ne l'est pas, mais la force appliquée ne modifie pas le volume. Un clavecin joue toujours à la même intensité sonore, quelle que soit la pression exercée par l'interprète sur la touche.

Cette limitation — qui peut sembler une carence dans une perspective romantique — définit entièrement le langage expressif du clavecin. Puisque le volume ne peut être varié par le toucher, l'expression se construit autrement : par l'articulation (la façon dont les notes se séparent et se relient), l'ornementation (les trilles, mordants et appoggiatures qui ornent les mélodies), le phrasé et le tempo. Bach, Couperin, Rameau et Scarlatti ne pensaient pas en termes de crescendos et de diminuendos : ils pensaient en textures, en couleurs, en jeu entre les différentes couches du contrepoint.

Les clavecins les plus élaborés comportaient deux claviers superposés — appelés manuels — et plusieurs jeux pouvant être activés pour modifier le timbre : un jeu faisait sonner des cordes de longueur différente, produisant des octaves ou des sonorités plus brillantes ou plus veloutées. Un claveciniste expert pouvait disposer d'une palette de couleurs sonores considérable, mais toujours dans une plage dynamique plus étroite que celle du piano. Le clavecin possède aussi une présence physique que le piano n'a pas : c'est un instrument brillant, incisif, qui projette le son de façon directe. Dans une salle baroque — en bois, relativement petite, sans l'absorption acoustique des grands théâtres du XIXe siècle — ce son emplissait l'espace avec une clarté que le piano ne peut parfois pas égaler.

L'orgue : la cathédrale dans la cathédrale

Si le clavecin était l'instrument domestique et de chambre du Baroque, l'orgue en était le pendant architectural : un instrument qui ne pouvait exister sans un édifice pour le contenir, et qui transformait à son tour l'édifice en instrument. L'orgue à tuyaux fonctionne selon un principe simple : de l'air sous pression traverse des tuyaux de matériaux et de longueurs différents, produisant des sons de hauteurs et de timbres variés. Mais la simplicité du principe cache une complexité mécanique redoutable : un orgue baroque de taille moyenne pouvait avoir deux ou trois mille tuyaux, plusieurs claviers manuels, un pédalier joué avec les pieds, et des dizaines de jeux — leviers ou boutons activant différents groupes de tuyaux — que l'organiste pouvait combiner pour obtenir des sonorités infiniment variées.

Les grands orgues baroques allemands et néerlandais du XVIIe siècle sont considérés parmi les instruments les plus complexes jamais construits par l'humanité. L'orgue de la Marienkirche de Lübeck, où Buxtehude jouait et où Bach fit le voyage pour l'entendre, comptait plus de quatre mille tuyaux. Celui de la cathédrale de Haarlem, construit par Christian Müller en 1738, en avait cinq mille. Ces instruments n'étaient pas de simples outils musicaux : c'étaient des projets d'ingénierie qui mobilisaient menuisiers, forgerons, peintres et mécaniciens pendant des années, et qui, une fois installés, définissaient l'identité sonore d'une ville pour des siècles.

La relation entre l'orgue et l'espace acoustique de l'église est quelque chose que quiconque a entendu un orgue dans son contexte d'origine peut ressentir, mais qu'il est difficile d'exprimer avec des mots. Le son ne vient pas d'un point unique mais de partout ; il emplit l'espace, rebondit sur les murs, se mêle à lui-même dans l'air avant d'atteindre l'oreille. C'est une expérience physique autant que musicale. Les compositeurs baroques le savaient, et écrivaient pour cet effet : la musique d'orgue de Bach, jouée sur un orgue baroque dans une église de pierre, sonne fondamentalement différente de la même musique jouée sur un orgue moderne dans une salle de concert. L'une n'est ni meilleure ni moins bonne que l'autre : c'est un instrument différent, dans un espace différent, produisant une expérience différente.

Le violon baroque : cordes en boyau et archet convexe

Le violon existe depuis le milieu du XVIe siècle, mais le violon baroque est un instrument sensiblement différent du violon moderne, bien qu'ils semblent presque identiques de l'extérieur.

Les cordes du violon baroque sont en boyau — intestin de mouton traité et torsadé —, non en métal ni en matière synthétique à âme métallique. Les cordes en boyau produisent un son plus chaud, plus rond, avec moins d'éclat dans les harmoniques supérieures mais une richesse dans les médiums que les cordes modernes n'ont pas. Elles sont aussi plus sensibles à l'humidité et à la température, ce qui rend l'instrument plus difficile à maintenir accordé, mais aussi plus organiquement réactif aux variations de pression de l'archet.

L'archet baroque est convexe — il courbe vers l'extérieur, dans le sens opposé à l'archet moderne qui est concave — et plus léger. Cela modifie complètement la relation entre l'interprète et l'instrument : l'archet baroque tend naturellement à produire un son qui diminue du talon à la pointe, tandis que l'archet moderne permet une pression plus uniforme sur toute sa longueur. Un violoniste baroque utilise cette caractéristique structurelle de l'archet comme outil expressif, non comme une limitation à surmonter.

La position du menton diffère également : les violonistes baroques n'utilisaient pas toujours une mentonnière — introduite plus tard — et tenaient l'instrument de différentes façons, permettant une plus grande liberté de mouvement du corps, mais exigeant une technique différente pour les passages rapides.

Le luth et le théorbe : la basse du monde sonore

Avant l'existence du piano et avant que le violoncelle assume son rôle actuel, il existait un autre instrument qui définissait le monde sonore de la musique de chambre européenne : le luth. Et son grand frère, au manche très long avec des cordes de basse supplémentaires : le théorbe.

Le luth est un instrument à cordes pincées dont l'histoire prend racine dans le monde arabe médiéval — le mot vient de l'arabe al-'ud, simplement « le bois » — et qui à la Renaissance et au début du Baroque était l'instrument le plus estimé de toute la musique de chambre européenne. Les monarques, les aristocrates et les musiciens professionnels en jouaient ; les maîtres de luth étaient des figures d'un immense prestige social. Au Baroque, le luth et le théorbe assumèrent un rôle structurel fondamental : avec le clavecin et le violoncelle, ils formaient la basse continue, le fondement harmonique sur lequel toute la musique était construite. La basse continue est l'un des concepts les plus importants de la période : le compositeur écrivait une ligne de basse et des chiffres indiquant les accords, et l'interprète improvisait une réalisation harmonique complète à partir de ces indications. C'était, en un sens, le précurseur du lead sheet du jazz moderne : une structure laissant place à la créativité de l'interprète dans un cadre défini.

Le théorbe, avec ses cordes de basse supplémentaires sur un second manche, ajoutait profondeur et amplitude à la basse continue, et son son — chaud, résonant, avec une projection surprenante pour son apparence fragile — est l'un des timbres les plus caractéristiques et les plus beaux de toute la musique baroque.

Les instruments à vent : bois et métal avant le système de clés

Les instruments à vent du Baroque sont peut-être ceux qui présentent les plus grandes différences par rapport à leurs équivalents modernes.

La flûte traversière baroque était en bois, généralement en buis ou en ébène, avec une seule clé en métal pour la note la plus grave. Elle ne disposait pas du système de clés que Theobald Böhm développerait au XIXe siècle et que toutes les flûtes modernes utilisent aujourd'hui. Cela signifiait que certaines notes étaient « meilleures » que d'autres en termes de justesse et de projection, et que l'interprète utilisait des doigtés spéciaux et des variations de l'angle d'embouchure pour corriger de légères imprécisions. Le résultat était un instrument à la personnalité sonore caractéristique dans chaque registre : sombre et dense dans les graves, lumineux et un peu fragile dans les aigus.

Le hautbois baroque avait une anche plus épaisse que son homologue moderne, produisant un son plus nasal, plus pénétrant et avec une articulation plus marquée. Le cor naturel — sans pistons ni clés — ne pouvait jouer que les notes de la série harmonique naturelle de sa fondamentale : cela limitait dramatiquement sa tessiture dans les registres graves, mais produisait dans les aigus une clarté et un éclat que le cor moderne égale rarement. Les cornistes baroques se spécialisaient dans le corno da caccia — cor de chasse — et pouvaient obtenir dans le registre très aigu un son presque vocal que Bach utilisa dans ses cantates et Passions avec des effets extraordinaires.

Le basson baroque — le dulcian dans ses versions plus anciennes — avait un son plus sombre et plus homogène que l'instrument moderne, sans la tendance au couinement dans les aigus qui caractérise parfois l'instrument contemporain. Il était le pilier grave des ensembles de vents et de la basse continue dans la musique en plein air.

Le mouvement historiquement informé : retrouver ce qui a été perdu

Comprendre les instruments baroques dans leur spécificité n'est pas un exercice d'archéologie musicale : c'est la différence entre lire un poème en traduction et le lire dans la langue originale. La traduction peut être excellente, mais quelque chose du timbre, de la texture et de la musicalité spécifique des mots originaux se perd inévitablement.

Quand Gustav Leonhardt jouait du clavecin dans les années 1960, quand Nikolaus Harnoncourt dirigeait son Concentus Musicus Wien avec des instruments d'époque, quand Frans Brüggen soufflait dans une flûte en bois du XVIIIe siècle, ils ne faisaient pas de l'archéologie : ils écoutaient la musique avec des oreilles nouvelles. Découvrant que Bach avait écrit pour un instrument qui produisait certaines couleurs qu'un piano moderne ne peut reproduire. Que Vivaldi avait conçu une sonorité de cordes en boyau qui n'est pas celle des cordes modernes. Que l'orgue que Buxtehude jouait à Lübeck était un organisme vivant avec sa propre personnalité que les enregistrements sur instruments modernes ne captaient pas.

Aujourd'hui les deux mondes coexistent : l'interprétation historiquement informée et l'interprétation sur instruments modernes. Et cette coexistence est peut-être la plus saine : il n'y a pas une seule façon correcte d'écouter Bach, mais il y a des façons plus informées et des façons moins informées. Les instruments sont le premier pas vers cette information. Que se passe-t-il quand une musique que vous avez aimée pendant des années sonne soudain dans sa sonorité originale et que vous sentez qu'elle était, à la fois, la même et autre chose ? Cette expérience de reconnaissance étrange est l'un des cadeaux que l'histoire des instruments peut nous offrir. C'est aussi un avertissement : la musique n'existe pas dans les partitions, elle existe dans le son. Le papier supporte tout ; le son, non. Dans le prochain article nous quitterons l'Europe pour la première fois à l'ère Baroque, pour découvrir ce qui s'est passé quand les instruments, les formes et les pratiques musicales européennes sont arrivés aux Amériques, en Afrique et en Asie par les missions jésuites et le commerce colonial — et ce qui est né de cette rencontre.

Le clavecin n'est pas un piano désaccordé. C'est un instrument différent, avec une logique différente, une expression différente et une beauté différente.

Suggestions d'écoute

• Partita pour clavecin n° 1 en si bémol majeur, BWV 825 — Bach, dans l'enregistrement de Gustav Leonhardt : écoutez-la d'abord au piano, puis au clavecin, et remarquez la différence de caractère
• Toccata pour orgue en fa majeur, BWV 540 — Bach, sur l'orgue Schnitger de la Martinikerk de Groningue : pour entendre l'orgue baroque dans son contexte acoustique réel
• Les Quatre Saisons — Vivaldi, dans l'enregistrement d'Il Giardino Armonico avec Giovanni Antonini : cordes en boyau, archets baroques et une énergie rythmique que les enregistrements avec orchestre moderne atteignent rarement
• Lachrimae — John Dowland, dans une version pour luth et consort de violes : pour entendre le luth dans toute sa splendeur, dans un contexte qui est pur Renaissance tardive et anticipe le Baroque