Haendel, l'oratorio et la musique pour les foules

L'homme venu du froid

Georg Friedrich Haendel naquit en 1685 à Halle, la même ville allemande où Bach vit le jour la même année. Le fait est tentant : deux géants du Baroque, nés dans le même pays, la même année, qui ne se rencontrèrent jamais en personne. Pourtant leurs vies suivirent des trajectoires radicalement différentes, et cette différence en dit long sur les deux modèles possibles du musicien au XVIIIe siècle.

Bach passa presque toute sa vie en Allemagne, au service d'églises et de cours locales, composant pour des communautés qui le connaissaient et dans une langue qui était la sienne. Haendel, en revanche, fut un homme du monde. Il étudia à Hambourg, vécut plusieurs années en Italie — où il absorba le théâtre musical italien avec une voracité qui le marqua à jamais —, travailla à la cour de Hanovre et finit par s'installer à Londres, où il passerait la majeure partie de sa vie adulte et où il trouva la scène que son ambition réclamait : une ville riche, cosmopolite et avide de spectacles.

Cette différence d'échelle est fondamentale. Bach pensait en voix et en contrepoint ; Haendel pensait en théâtres combles, en publics qui n'avaient jamais étudié la musique, en l'effet qu'un chœur de cent voix produit dans le corps avant d'atteindre l'esprit.

L'opéra italien : le premier grand projet

Avant l'oratorio, Haendel fut un compositeur d'opéra. Et pas n'importe lequel : il fut l'imprésario, le directeur artistique, le producteur et le compositeur principal de l'opéra italien à Londres pendant des décennies. Il fonda des compagnies, engagea des chanteurs italiens, remplit des théâtres et les vida également lorsque la mode changea ou que la concurrence le dépassa.

L'opéra italien du XVIIIe siècle était le divertissement de luxe par excellence : des spectacles coûteux avec des castrats de renommée internationale, des costumes extravagants, des machineries scéniques pour représenter tempêtes et dieux descendant des cintres, et des airs que les chanteurs ornaient d'ornements improvisés pouvant durer des minutes. C'était, à bien des égards, l'équivalent de son époque aux grandes comédies musicales de Broadway ou aux concerts de stade d'aujourd'hui : un art commercial à gros budget destiné à un public qui payait pour s'émouvoir.

Haendel composa plus de quarante opéras. Giulio Cesare, Rinaldo, Rodelinda : des œuvres d'une richesse mélodique extraordinaire qui vivent aujourd'hui dans un relatif entre-soi, mais qui en leur temps remplissaient les salles. Le problème est que le goût du public londonien était versatile. En 1728, The Beggar's Opera — un opéra satirique en anglais qui parodiait directement le genre italien — fit un triomphe au guichet et plongea l'opéra seria dans une crise de crédibilité. Haendel résista, tenta de se réinventer, mais le marché opératique était blessé.

Ce fut cette crise qui le poussa, presque par nécessité, vers une forme nouvelle. Ou plutôt vers une forme ancienne qu'il allait transformer en quelque chose d'inédit.

L'oratorio : quand la Bible devient théâtre

L'oratorio n'était pas une invention de Haendel. En tant que forme musicale, il existait depuis le XVIIe siècle : c'était, en substance, un opéra à sujet sacré sans décors ni costumes, conçu pour être entendu dans des églises ou des salles de concert pendant le Carême, lorsque les théâtres étaient fermés par précepte religieux.

Ce que Haendel fit de l'oratorio, c'est le transformer en spectacle de masse doté d'une dimension dramatique que la forme n'avait jamais possédée. Et il le fit, de manière décisive, en anglais — et non en latin ou en italien — en puisant dans des textes scripturaires que le public anglican connaissait par cœur.

Cette décision changea tout. Un Londonien ordinaire qui n'aurait pas compris un mot d'un opéra italien pouvait suivre le drame d'Israël en Égypte, de Saül, de Josué, de Samson. Les protagonistes n'étaient pas des héros mythologiques lointains, mais des figures bibliques qui faisaient partie de l'éducation religieuse de tout protestant anglais. L'oratorio de Haendel fit du public un participant : il connaissait l'histoire, savait ce qui allait venir, et pourtant ce que Haendel faisait avec la musique le surprenait à chaque fois.

Le chœur fut l'instrument de ce miracle. Dans l'opéra italien, le chœur était un élément décoratif, presque marginal. Dans les oratorios de Haendel, le chœur est le protagoniste collectif : le peuple d'Israël qui souffre, qui célèbre, qui attend, qui exulte. Haendel écrivit des chœurs d'une puissance dramatique qu'aucun compositeur de son temps n'avait atteinte, et que le public londonien reconnut immédiatement comme quelque chose de différent de tout ce qu'il avait entendu.

Le Messie : l'œuvre qui arrêta le temps

De tous les oratorios de Haendel, l'un d'eux a transcendé l'histoire de la musique pour devenir un phénomène culturel en soi : le Messie (Messiah), composé en 1741 dans l'extraordinaire délai de vingt-quatre jours.

Le Messie ne raconte pas une histoire au sens conventionnel. Il n'a pas de personnages dramatiques ni d'intrigue linéaire. C'est plutôt une méditation en trois parties sur la figure du Christ : la prophétie et la Nativité, la Passion et la Rédemption, la Résurrection et le Jugement dernier. Le texte, compilé par Charles Jennens à partir de l'Ancien et du Nouveau Testament, donne à Haendel un matériau avec lequel construire quelque chose à mi-chemin entre le drame, la contemplation et la proclamation.

La première représentation publique eut lieu à Dublin en 1742, et non à Londres, et fut un succès immédiat. Lors de sa création dans la capitale anglaise l'année suivante, l'accueil fut plus froid — Haendel dut surmonter des résistances ecclésiastiques à l'idée d'utiliser des textes sacrés dans un théâtre —, mais avec le temps le Messie devint l'œuvre chorale la plus interprétée de l'histoire occidentale, et il l'est encore aujourd'hui.

On en extrait des moments qui ont pénétré la culture populaire bien au-delà de tout contexte musical : l'air pour contralto He was despised, d'une tristesse si contenue qu'elle semble impossible ; le duo He shall feed His flock, d'une tendresse pastorale qui contraste avec le drame environnant ; et, surtout, le Chœur de l'Alléluia. Le Chœur de l'Alléluia est, très probablement, la minute et demie la plus reconnaissable de toute la musique baroque. La tradition rapporte — bien documentée, même si les détails ne sont pas entièrement vérifiables — que le roi Georges II, en l'entendant pour la première fois, se leva. Et quand le roi se lève, toute la salle se lève. La coutume de se lever pendant l'Alléluia persiste dans les salles de concert du monde entier jusqu'à aujourd'hui, près de trois cents ans plus tard. Ce n'est pas un geste religieux : c'est la reconnaissance instinctive que quelque chose dans cette musique dépasse le protocole habituel du concert.

La musique en plein air : les feux d'artifice et la Tamise

Haendel ne fut pas seulement un compositeur de théâtre fermé. Deux de ses œuvres les plus célèbres naquirent d'une commande de musique pour des espaces ouverts et des foules en plein air, ce qui en fait des documents uniques sur la fonction publique de la musique au XVIIIe siècle.

La Musique sur l'eau (Water Music) fut composée vers 1717 pour accompagner une procession de barges sur la Tamise organisée par le roi Georges Ier. La légende — presque certainement exagérée — veut que le roi l'ait tellement aimée qu'il en demanda l'exécution trois fois durant le trajet. C'est une suite festive, brillante et extravertie, écrite pour un orchestre qui devait projeter son son en plein air et sur l'eau : des cuivres proéminents, des rythmes dansants, une énergie qui fonctionne même sans les raffinements qu'exigerait une salle de concert.

La Musique pour les feux d'artifice royaux (Music for the Royal Fireworks) de 1749 fut la commande la plus ambitieuse de ce type : une œuvre pour célébrer la paix d'Aix-la-Chapelle, interprétée dans le Green Park de Londres devant un public estimé à douze mille personnes. Haendel écrivit pour un orchestre de plus de cent musiciens, avec une prédominance de vents et de percussions garantissant la projection sonore. La première fut un désastre logistique — les feux d'artifice ratèrent et une partie de la structure s'enflamma —, mais la musique fonctionna à la perfection. Elle est extravertie, martiale, jubilatoire : une musique conçue pour être entendue par une foule qui n'a pas besoin de connaître la théorie musicale pour comprendre que quelque chose de grand est en train de se passer. Ces œuvres comptent non seulement par leur qualité, mais par ce qu'elles représentent : l'idée que la musique peut — et doit — occuper l'espace public, s'adresser aux citoyens ordinaires, fonctionner comme célébration collective. C'est une idée que le XIXe siècle développerait dans les grands festivals choraux, et que le XXe siècle porterait jusqu'aux stades de rock.

L'imprésario qui échoua et triompha

La vie de Haendel à Londres ne fut pas un chemin direct vers le succès. Il fit faillite deux fois. Il rivalisa avec des compagnies d'opéra concurrentes qui le surpassèrent commercialement. Il eut une attaque en 1737 qui affecta l'usage de sa main droite pendant des mois. Il fit face à des critiques qui le jugeaient excessif, à des aristocrates qui finançaient ses concurrents, à un public qui parfois l'ignorait.

Ce qui rend son histoire singulière, c'est qu'à chaque fois que le marché l'abandonna, Haendel trouva le moyen de se réinventer. Quand l'opéra italien cessa d'être rentable, il inventa l'oratorio anglais. Quand l'oratorio tardait à s'imposer à Londres, il voyagea à Dublin et y trouva un public plus réceptif. Quand il perdit presque complètement la vue dans ses dernières années — comme Bach, qui devint également aveugle vers la fin de sa vie —, il continua de composer en dictant à un secrétaire et de diriger depuis le clavecin avec une mémoire musicale prodigieuse.

Il mourut en 1759, riche, célèbre et inhumé à l'abbaye de Westminster, le panthéon des grands d'Angleterre. Trois mille personnes assistèrent à ses funérailles.

L'héritage : la musique comme événement collectif

Ce que Haendel apporta à l'histoire de la musique ne fut pas une révolution technique — comme celle de Bach avec le contrepoint ou celle de Schoenberg avec l'atonalisme — mais quelque chose de plus difficile à définir et peut-être de plus durable : la compréhension que la musique peut être, à la fois, un art sérieux et une expérience partagée par des foules.

Bach écrivait pour Dieu et pour les initiés. Haendel écrivait pour Londres, pour Dublin, pour tout public qui avait des oreilles et était prêt à ressentir. Il ne sacrifia pas la qualité au nom de l'accessibilité — ses meilleures pages sont aussi complexes et élaborées que n'importe quelle œuvre de son siècle —, mais il comprit que la grandeur musicale n'exige pas l'exclusivité. Qu'un chœur chantant la libération d'Israël peut toucher un marchand londonien exactement comme un clerc érudit.

C'est cette intuition qui fait que le Messie est encore chanté à Noël dans des auditoriums du monde entier, que la Musique sur l'eau résonne lors de mariages et de cérémonies, que le Chœur de l'Alléluia pousse les gens à se lever sans savoir exactement pourquoi. La musique de Haendel ne vieillit pas parce qu'elle n'a pas été écrite pour un cercle fermé : elle a été écrite pour que n'importe qui puisse entrer. La grandeur artistique et l'accessibilité populaire peuvent-elles coexister sans que l'une détruise l'autre ? Haendel répond que oui, mais le débat ne s'arrêta pas avec lui. Le Classicisme qui suit — avec Haydn construisant la symphonie, Mozart perfectionnant l'opéra, Beethoven transformant les deux — se posera la même question, avec des réponses différentes et des conséquences que nous vivons encore.

Ce serait dommage, milord, que Sa Majesté ne se levât pas. L'Alléluia est la maison de Dieu, et tous doivent s'y tenir debout.

Suggestions d'écoute

• Chœur de l'Alléluia, du Messie, HWV 56 — version John Eliot Gardiner avec l'English Baroque Soloists : écoutez-le debout, si vous le pouvez
• «He was despised», air pour contralto du Messie — enregistrement de Janet Baker : l'un des moments les plus saisissants de toute la musique baroque
• Suite en ré majeur, HWV 349, de la Musique sur l'eau — la plus festive des trois suites ; imaginez douze musiciens jouant depuis une barge sur la Tamise
• Ouverture de la Musique pour les feux d'artifice royaux, HWV 351 — version vents originaux : sentez la différence entre une musique conçue pour le plein air et une musique de salle