La musique baroque hors d'Europe : missions, syncrétisme et fusion

Le monde comme scène

Aux XVIIe et XVIIIe siècles, tandis que Bach écrivait des cantates à Leipzig et que Haendel remplissait les théâtres de Londres, quelque chose d'extraordinaire se produisait dans des endroits que ces compositeurs n'avaient jamais visités et qu'ils imaginaient à peine : dans les forêts du Paraguay, dans les montagnes des Andes, sur les côtes de l'Afrique occidentale, dans les îles des Caraïbes, dans les villes de l'Inde portugaise et dans les archipels du Pacifique, la musique baroque européenne rencontrait des musiques qui avaient évolué pendant des millénaires sans aucun contact avec l'Occident.

Le résultat de ces rencontres ne fut ni l'imposition pure ni la préservation intacte d'aucune des traditions en contact. Ce fut quelque chose de plus intéressant et de plus complexe : une série de synthèses uniques, chacune avec sa propre logique, qui produisirent des musiques qui n'étaient ni européennes, ni indigènes, ni africaines, mais les trois à la fois sans être entièrement aucune d'elles.

Ce processus — que nous appelons aujourd'hui syncrétisme musical — est l'un des chapitres les plus fascinants et les moins racontés de l'histoire de la musique. Et sa portée dépasse de loin le Baroque : les fusions qui commencèrent dans les missions jésuites du XVIIe siècle sont à la racine d'une grande partie de la musique que le monde écoute aujourd'hui.

Les missions jésuites : une utopie musicale dans la jungle

De toutes les expériences de rencontre musicale entre l'Europe et le reste du monde à l'époque baroque, la mieux documentée et peut-être la plus remarquable eut lieu au cœur de l'Amérique du Sud : les réductions jésuites du Paraguay, l'actuel nord de l'Argentine et certaines parties du Brésil et de la Bolivie. Entre 1609 et 1767 — quand la Compagnie de Jésus fut expulsée des domaines espagnols — les jésuites établirent dans cette région un réseau de plus de trente villages organisés autour de communautés guaraníes. Le projet était, dans les termes de l'époque, une utopie : des communautés autosuffisantes où les indigènes vivaient selon un modèle de vie chrétienne que les jésuites jugeaient plus pur que celui de l'Europe elle-même, à l'abri de l'esclavage et des excès du système colonial.

La musique occupa dans ce projet une place absolument centrale. Les jésuites — dont beaucoup étaient des musiciens formés dans les meilleures traditions européennes — découvrirent rapidement que les Guaraníes avaient une sensibilité musicale extraordinaire et une capacité d'apprentissage qui les stupéfiait. Le père Antonio Sepp, musicien et compositeur bavarois arrivé aux missions en 1691, écrivit avec admiration que ses élèves guaraníes apprenaient à jouer du violon, de la harpe, de la guitare et des instruments à vent en un temps qui aurait surpris n'importe quel professeur européen.

Ce qui fut construit dans les missions fut, sur le plan musical, quelque chose sans précédent : une tradition de polyphonie vocale et instrumentale européenne — messes, motets, villancicos, musique processionnelle — interprétée par des musiciens guaraníes qui se l'étaient appropriée d'une manière qui allait bien au-delà de la simple imitation. Les archives musicales des missions, partiellement redécouvertes au XXe siècle, révèlent des compositions mêlant des formes baroques européennes à des éléments mélodiques et rythmiques d'origine non européenne. On ne sait pas avec certitude si ces inflexions sont guaraníes ou si ce sont des adaptations conscientes faites par les jésuites eux-mêmes, mais le résultat est une musique qui sonne indubitablement comme les deux à la fois.

La destruction des missions après l'expulsion des jésuites en 1767 fut aussi une destruction culturelle et musicale. Beaucoup des instruments fabriqués dans les ateliers des réductions — certains d'une qualité artisanale extraordinaire — furent perdus ou dispersés. Les manuscrits qui survécurent le firent presque par accident. Mais la tradition ne disparut pas totalement : elle persista dans la mémoire des communautés, dans les fêtes religieuses, dans les manières de chanter que l'on peut encore retracer dans la musique populaire du Paraguay et du nord de l'Argentine.

Le Baroque dans les Andes : chirimías, tambours et saints

Les missions jésuites du Paraguay furent l'expérience la plus systématique, mais elles ne furent pas la seule rencontre entre le Baroque européen et les musiques américaines. Dans toute l'Amérique coloniale espagnole, la musique d'église fut le principal vecteur de cette rencontre, et les résultats furent aussi variés que les territoires dans lesquels elle se produisit.

Dans les Andes, la fusion prit des formes particulières. La chirimía — un instrument à vent à anche double, parent du hautbois médiéval européen, que les Espagnols avaient apporté de la tradition arabo-andalouse — fut adoptée par les communautés indigènes andines avec une intensité qui dépassa toutes les prévisions. Aujourd'hui, quatre siècles plus tard, la chirimía résonne encore lors des fêtes patronales de villages de Colombie, d'Équateur, du Pérou et de Bolivie, jouée par des musiciens indigènes et métis dans des contextes qui mêlent le catholique et le précolombien d'une manière qu'aucun théologien colonial n'aurait tout à fait approuvée.

Les cathédrales de villes comme Cuzco, Lima, Bogotá et Mexico développèrent des traditions musicales propres d'une richesse extraordinaire. Le poste de maître de chapelle — directeur musical d'une cathédrale — était l'un des plus convoités du monde colonial américain, et les compositeurs qui l'occupèrent, tant les Espagnols venus du Vieux Monde que les créoles nés en Amérique, produisirent une musique qui absorba des éléments locaux parfois consciemment, parfois involontairement.

Tomás de Torrejón y Velasco, né en Espagne mais maître de chapelle à Lima, composa en 1701 le premier opéra créé sur le continent américain : La púrpura de la rosa, sur un texte de Calderón de la Barca. Juan de Araujo, autre maître de chapelle qui travailla à Lima et à Sucre, composa des villancicos en espagnol, en latin, en portugais et aussi dans des langues africaines, pour une congrégation comprenant des personnes réduites en esclavage d'origine africaine qui avaient apporté leurs propres traditions musicales.

La diaspora africaine et la naissance de nouveaux rythmes

La rencontre la plus transformatrice de toutes — et celle aux conséquences les plus profondes pour la musique du monde — ne se produisit pas dans les missions ni dans les cathédrales, mais dans les plantations et les ports des Caraïbes et du Brésil, où des millions de personnes venues d'Afrique occidentale et centrale en tant qu'esclaves apportèrent avec elles des traditions musicales d'une richesse et d'une diversité extraordinaires.

La traite transatlantique des esclaves fut l'un des plus grands crimes de l'histoire humaine. Ses conséquences musicales — que personne ne rechercha ni ne prévit — furent tout aussi extraordinaires dans un autre sens. Les musiques africaines qui survécurent aux Caraïbes et au Brésil ne le firent pas sans transformation : elles survécurent en s'adaptant à de nouveaux contextes, en se mêlant à la musique européenne apportée par les colonisateurs, en adoptant des instruments et des formes qui n'existaient pas en Afrique, et en résistant de l'intérieur même de cette adaptation.

Le résultat fut un ensemble de traditions musicales qui jetèrent les bases de presque tout ce que la musique populaire du XXe siècle allait accomplir. La musique des communautés afrobrésilienne — le candomblé, le maracatu, les formes qui aboutiraient à la samba — mêlait des rythmes polyrythmiques d'origine africaine à des harmonies européennes et des textes en portugais. La musique des Caraïbes anglophones, francophones et hispanophones suivit des processus similaires, chacun avec ses propres résultats.

Dans les Caraïbes espagnoles, la rencontre entre la musique européenne, les traditions africaines et les vestiges des musiques indigènes produisit aux XVIIe et XVIIIe siècles les premières germes de ce qui deviendrait des siècles plus tard le son cubain, la plena portoricaine, le merengue dominicain. Des rythmes aujourd'hui universels, qui naissaient alors dans des communautés sans la moindre conscience de créer quelque chose que le monde entier danserait un jour.

Inde, Chine et Pacifique : les limites de la rencontre

La rencontre entre la musique baroque européenne et les musiques d'Asie fut, en général, moins transformatrice que les rencontres américaine ou africaine, pour des raisons liées à la structure des civilisations en contact.

Dans l'Inde portugaise — Goa principalement — les jésuites établirent des traditions musicales semblables à celles des Amériques, avec des résultats que l'on peut encore retracer dans la musique religieuse catholique de communautés comme les catholiques du Kerala ou les cristãos de Goa. La musique d'église dans ces contextes adopta des gammes et des ornementations de la musique classique indienne qui la distinguent clairement de toute musique européenne contemporaine. Il en résulta une tradition hybride qui fait aujourd'hui partie du patrimoine musical de ces communautés et que les livres d'histoire de la musique occidentale mentionnent rarement.

En Chine et au Japon, les restrictions au commerce et à la mission chrétienne limitèrent la portée de la rencontre musicale. Les jésuites qui travaillèrent en Chine — parmi eux Matteo Ricci, qui offrit à l'empereur un clavecin et proposa des cours de musique occidentale — trouvèrent une civilisation dotée d'une tradition musicale si ancienne et si consolidée que l'influence européenne fut, en termes généraux, superficielle. Il en alla de même pour la musique classique indienne, qui poursuivit son propre développement tout au long de la période baroque sans être significativement transformée par le contact européen.

Ce que la rencontre révèle

Regarder la musique baroque depuis la périphérie du monde colonial — depuis le Paraguay guaraní, depuis les rives africaines des Caraïbes, depuis les Andes — c'est voir quelque chose que l'histoire officielle de la musique a mis du temps à reconnaître : que le Baroque ne fut pas seulement ce qui se passa à Leipzig, Venise ou Versailles. Ce fut aussi ce qui se passa quand cette musique arriva dans des endroits où d'autres musiques l'attendaient, et la conversation qui s'ensuivit.

Cette conversation fut, dans bien des cas, profondément inégale. Les communautés indigènes et africaines n'incorporèrent pas librement la musique européenne : elles le firent dans des contextes de conquête, d'esclavage et de déstructuration culturelle. Le syncrétisme musical fut aussi, dans bien des cas, une forme de résistance : un moyen de préserver quelque chose de ses propres traditions à l'intérieur des cadres qu'imposait la domination.

Mais le résultat musical, indépendamment du contexte dans lequel il fut produit, est l'un des héritages les plus riches que l'histoire nous ait laissés. Chaque fois que nous écoutons de la salsa, de la samba, de la cumbia ou l'une quelconque des musiques latino-américaines que le monde danse aujourd'hui, nous entendons l'écho de cette rencontre qui commença il y a quatre siècles dans les forêts, les plantations et les cathédrales du monde colonial. Qu'est-ce que serait aujourd'hui la musique du monde si cette rencontre n'avait pas eu lieu ? La réponse est inconcevable, car elle impliquerait un monde sans jazz, sans blues, sans rock, sans presque rien de ce que nous entendons par musique populaire du XXe siècle. Le Baroque que nous étudions en Europe n'est qu'une partie de l'histoire. L'autre partie est partout. Avec ce billet, nous fermons l'ère baroque. Dans la prochaine ère, nous entrerons dans l'univers du Classicisme européen : l'ordre, la clarté, la symphonie comme nouvelle cathédrale du son — un monde radicalement différent, et pourtant construit sur tout ce que ces pages ont exploré.

La musique des missions n'était pas européenne déguisée en indienne, ni indienne déguisée en européenne. C'était une troisième chose : la musique d'un monde nouveau.

Suggestions d'écoute

• Messe en fa majeur des missions jésuites du Paraguay — Ensemble Elyma dirigé par Gabriel Garrido : pour entendre ce qui a survécu dans les archives des réductions
• Domenico Zipoli dans les missions — œuvres du compositeur italien adaptées pour les réductions jésuites : une musique profondément transformée par le contexte américain
• La púrpura de la rosa — Tomás de Torrejón y Velasco : le premier opéra composé et créé sur le continent américain
• Villancicos negros — Juan de Araujo : pour entendre la rencontre entre le Baroque européen et les communautés africaines dans le Pérou colonial
• Musique de candomblé — tout enregistrement de rituels de candomblé traditionnel de Bahia : pour entendre où aboutirent, des siècles plus tard, les traditions qui commencèrent à se mêler à cette époque