La musique islamique en Al-Andalus : maqam et ornement

Le son que l'Europe n'a pas entendu (mais a absorbé)

Tandis que Philippe de Vitry rédigeait son Ars Nova à Paris et que Guillaume de Machaut composait ses motets dans les cathédrales du nord de la France, au sud des Pyrénées existait un autre monde musical d'une sophistication comparable — et supérieure à bien des égards. Un monde présent depuis plus de six siècles, qui avait donné au luth son nom et sa forme, qui avait transmis à l'Europe la théorie grecque filtrée et enrichie, et qui était sur le point de disparaître.

Ce monde, c'était Al-Andalus : la civilisation islamique qui fleurit dans la péninsule ibérique de 711 jusqu'à la chute de Grenade en 1492. Et sa musique — complexe, ornée, fondée philosophiquement — est l'un des chapitres les moins connus et les plus influents de l'histoire musicale de l'Occident.

Le maqam : bien plus qu'une gamme

Pour entrer dans la musique d'Al-Andalus, il faut comprendre le concept central qui l'organise : le maqam (pluriel : maqamat). Traduire maqam par « gamme » est juste, mais insuffisant — comme traduire « amour » par « sentiment positif envers quelqu'un ». La définition technique est là, mais quelque chose d'essentiel se perd.

Un maqam est, certes, un ensemble de notes ordonnées — quelque chose qui ressemble fonctionnellement à ce que la musique occidentale appelle mode ou gamme. Mais c'est aussi un caractère émotionnel spécifique, une série de phrases mélodiques caractéristiques, un moment de la journée propice à son usage, et même — dans la tradition la plus ancienne — une correspondance avec les humeurs du corps et les états de l'âme.

Le maqam Rast, par exemple, évoque l'équilibre et la sérénité. Le maqam Hijaz — avec son intervalle augmenté caractéristique qui sonne immédiatement exotique à l'oreille occidentale — transmet la nostalgie et le désir. Le maqam Saba est associé à la lamentation et à une tristesse profonde. Il ne s'agit pas de conventions arbitraires : c'est le résultat de siècles de pratique musicale accumulée, d'observation de quelles mélodies produisent quels effets chez quels auditeurs.

Cette idée — que la musique n'exprime pas seulement des émotions de manière générale, mais que certaines structures mélodiques spécifiques produisent des effets émotionnels spécifiques et prévisibles — est l'une des contributions plus originales de la théorie musicale islamique. Les théoriciens du maqam ne faisaient pas de la poésie quand ils en décrivaient les effets : ils étaient précis.

Ziryab et la fondation d'une tradition

L'histoire de la musique en Al-Andalus possède un moment fondateur si précis qu'il semble inventé, mais il est documenté : l'arrivée à Cordoue, en l'an 822, d'un musicien nommé Ziryab.

Son nom complet était Abu l-Hasan Ali ibn Nafi, mais tout le monde le connaissait sous le nom de Ziryab — « le merle noir » — en raison de sa peau foncée et de sa voix extraordinaire. Né à Bagdad, formé à la cour du calife abbasside, il avait dû fuir précipitamment — selon la légende, par jalousie de son propre maître qui craignait d'être éclipsé par son élève — à la recherche d'un nouveau mécène.

Il le trouva en la personne de l'émir de Cordoue, Antoine de Cordoue, Antoine II, qui l'accueillit avec des honneurs extraordinaires. Ziryab n'arriva pas seulement avec son talent : il apporta avec lui un système musical complet. Il fonda à Cordoue la première école de musique d'Al-Andalus, codifia un répertoire de plus de dix mille chansons, ajouta une cinquième corde au luth traditionnel à quatre cordes, et établit les principes pédagogiques et esthétiques qui définiraient la musique andalouse pendant des siècles.

Ce que Ziryab construisit à Cordoue n'était pas seulement une école de chant : c'était une institution culturelle. Il forma des musiciens qui en formèrent d'autres, et ainsi se transmit une tradition qui survit encore aujourd'hui — transformée mais reconnaissable — dans la musique du Maghreb, notamment dans la nuba marocaine et le malouf algérien et tunisien.

La nuba : architecture du temps

La forme musicale la plus caractéristique d'Al-Andalus est la nuba — une suite de mouvements vocaux et instrumentales qui parcourt progressivement différents tempos, du plus lent au plus animé. Dans sa forme la plus élaborée, une nuba complète peut durer plusieurs heures.

La structure de la nuba révèle quelque chose de fondamental sur l'esthétique musicale andalouse : le temps n'est pas un contenant neutre dans lequel on place la musique, mais une dimension que la musique transforme. La lenteur du début n'est pas simplement l'absence de vitesse : c'est un état contemplatif qui prépare l'auditeur à ce qui vient. Chaque accélération est une intensification émotionnelle, pas seulement rythmique. La fin animée n'est pas simplement « plus rapide » : c'est la libération d'une tension accumulée tout au long de la suite.

Cette conception du temps musical — comme quelque chose qui a une qualité propre, et pas seulement une quantité — rejoint l'idée du maqam comme état émotionnel. Dans l'esthétique musicale islamique, la musique ne décrit pas les émotions de l'extérieur : elle les produit, les induit, les rend présentes dans le corps de l'auditeur. Le musicien ne représente pas la lamentation : il fait en sorte que l'auditeur la ressente.

L'ornement comme langage

Celui qui écoute pour la première fois de la musique arabo-andalouse est souvent dérouté par les ornements : les petits tours mélodiques, les glissandos, les microtons, les notes qui semblent trembler ou se plier vers le haut ou vers le bas avant de se résoudre. Pour une oreille formée à la musique classique occidentale, cela peut sonner comme une imprécision, une instabilité intonative.

Ce n'est pas une. C'est un langage.

L'ornement dans la musique andalouse n'est pas une décoration ajoutée à une mélodie qui existerait de la même façon sans lui : il est constitutif de la mélodie elle-même. Supprimer les ornements ne révèle pas la mélodie « essentielle » : cela la détruit. C'est comme prétendre qu'une calligraphie arabe classique serait tout aussi belle si l'on en simplifiait les courbes.

Cette différence de philosophie musicale est cruciale pour comprendre la rencontre — et le choc — entre la musique islamique et la musique chrétienne médiévale. Les moines qui préservaient le chant grégorien travaillaient à éliminer tout ornement non explicitement codifié : ils cherchaient la transparence, la netteté, la note précise. Les musiciens d'Al-Andalus travaillaient dans la direction opposée : vers la complexité ornementale, vers la note qui n'est pas un point fixe mais un espace de mouvement. Deux philosophies du son radicalement différentes, vivant à quelques heures de distance l'une de l'autre pendant des siècles.

Le luth : l'instrument qui a franchi la frontière

S'il est un objet qui résume l'échange musical entre Al-Andalus et l'Europe chrétienne, c'est le luth. Le mot lui-même le dit : « luth » vient de l'arabe al-'ūd — littéralement « le bois » — par l'intermédiaire de l'article arabe qui s'est soudé au substantif en passant en espagnol, en catalan, en italien (liuto), en français (luth) et en anglais (lute).

Le 'ūd arriva dans la péninsule ibérique avec les premiers musiciens islamiques et fut l'instrument central de la tradition andalouse. Ses cordes doubles, sa caisse de résonance profonde et son manche sans frettes — ce dernier détail est fondamental : sans frettes, le musicien peut produire n'importe quel intervalle, y compris les microtons du système des maqamat — en faisaient l'instrument parfait pour la musique qu'il devait exécuter.

Lorsque les musiciens chrétiens du nord de la péninsule commencèrent à le découvrir — par le contact direct, le commerce, les cours où coexistaient des musiciens de différentes traditions — ils l'adoptèrent avec enthousiasme. Ils l'adaptèrent, y ajoutèrent des frettes, modifièrent son accord pour l'adapter au système tonal européen. Mais sa forme essentielle, son principe acoustique, sa centralité dans la musique de chambre : tout cela venait du 'ūd andalou.

Le luth dominera la musique européenne aux XVe, XVIe et XVIIe siècles. Ce sera l'instrument de Dowland, de Weiss, des luthistes de la Renaissance. Il sera, en un sens, l'ancêtre de la guitare classique moderne. Et sa lignée remonte aux ateliers de Cordoue et Séville, aux écoles fondées par Ziryab, à une tradition que l'Europe reçut sans toujours savoir — ou vouloir — en reconnaître l'origine.

Un monde qui s'éteint

La musique d'Al-Andalus ne disparut pas d'un coup. Ce fut un processus lent, douloureux et géographiquement irrégulier. À mesure que la Reconquête chrétienne avançait vers le sud — Tolède en 1085, Cordoue en 1236, Séville en 1248 — les musiciens, les poètes et les théoriciens se déplaçaient : d'abord vers le sud de la péninsule elle-même, puis vers l'Afrique du Nord, emportant avec eux leurs manuscrits, leurs instruments, leur mémoire.

La chute de Grenade en 1492 et l'expulsion ultérieure des Morisques en 1609 scellèrent ce processus. Mais la tradition ne mourut pas : elle émigra. Les nubas interprétées aujourd'hui à Fès, Tlemcen et Tunis sont l'écho vivant de ce qui résonnait à Cordoue et Grenade il y a sept cents ans. C'est l'une des continuités les plus extraordinaires de la histoire musicale : une tradition qui a survécue à l'exil, à l'oubli et aux siècles, et qui peut encore s'entendre aujourd'hui telle que — avec tous les changements inévitables — les musiciens de la cour omeyyade l'auraient reconnue.

Cette même histoire de persistance et de transformation nous attend dans le prochain chapitre : car tandis qu'Al-Andalus s'éteignait, dans les ateliers des luthiers médiévaux naissaient des instruments qui allaient changer à jamais le son de l'Europe.

« La musique est le remède de l'âme malade et la nourriture de l'âme saine. » — Al-Farabi, philosophe et théoricien musical de Bagdad (872–950)

Suggestions d'écoute

• Nuba Raml al-Maya — Orquesta Andalusí de Tetuán · une nuba complète dans sa forme maghrébine ; la continuité vivante d'Al-Andalus
• Al-Ándalus, musique de l'Espagne arabe — Ensemble Al-Kindi · répertoire reconstitué avec rigueur historique
• Ziryab — Paco de Lucía (album, 1990) · un hommage flamenco au musicien fondateur ; pour entendre le fil qui arrive jusqu'à aujourd'hui
• The Lute Music of Al-Andalus — Moslem Rahal · le 'ūd dans sa forme la plus pure, tel que Ziryab l'aurait joué