L'Église et le contrôle de la musique : les modes ecclésiastiques

Le problème du chaos sonore

Imaginez que vous êtes un évêque carolingien au IXe siècle. Sous votre juridiction se trouvent des dizaines de monastères et d'églises, dispersés sur un vaste territoire. Dans chacun d'eux, les moines et les clercs chantent. Mais ils ne chantent pas tous la même chose. Ils ne chantent pas tous de la même façon. Dans un monastère d'Aquitaine, le chant sonne d'une certaine manière. Dans une église de Bavière, d'une façon complètement différente. À Tolède, d'une façon différente encore.

Ce n'est pas seulement un problème organisationnel. Pour la théologie médiévale, c'est un problème d'ordre cosmique. Si la musique liturgique est prière collective — si elle est la voix de l'Église s'élevant vers Dieu —, cette voix ne peut être une cacofonie de dialectes sonores. Elle doit être une. Elle doit être juste. Et pour être juste, elle doit obéir à des règles.

Le système des modes ecclésiastiques est la réponse à ce problème. Il est à la fois une théorie musicale, une théologie du son et un instrument de gouvernement.

Qu'est-ce qu'un mode ?

Avant de parler des modes ecclésiastiques, il faut comprendre ce qu'est un mode au sens musical. Pour cela, oublions un instant tout ce que nous savons sur les gammes majeures et mineures. Une gamme — au sens moderne — est une série de notes ordonnées du grave à l'aigu, définie par les intervalles qui les séparent. Do majeur : do-ré-mi-fa-sol-la-si-do. La mineur : la-si-do-ré-mi-fa-sol-la. Ce qui distingue une gamme majeure d'une gamme mineure, c'est la distance entre ses notes : quels intervalles sont des tons (grandes distances) et lesquels sont des demi-tons (petites distances).

Un mode est essentiellement la même chose, pero avec une différence cruciale : il ne définit pas seulement quelles notes appartiennent à la gamme, il définit aussi laquelle de ces notes fonctionne comme centre de gravité — la note finale, le point de repos, le foyer vers lequel tout revient. Dans la théorie modale médiévale, cette note s'appelle la finalis.

Prenons un exemple concret. Si vous jouez sur un piano uniquement les touches blanches de ré à ré, vous avez le mode dorien. De mi à mi, le mode phrygien. De fa à fa, le lydien. De sol à sol, le mixolydien. De la à la, ce qui deviendra plus tard notre gamme mineure naturelle — l'éolien. De si à si, le locrien. Et de do à do, celui qui s'imposera finalement como roi : le ionien, notre gamme majeure moderne.

Chacun de ces modes possède un caractère sonore distinct. Ce n'est pas seulement une métaphore : c'est de la physique. Les différentes configurations de tons et de demi-tons créent des tensions et des repos à des endroits différents, ce qui influe réellement sur notre perception de la musique. Le mode dorien a quelque chose de solennel et d'austère. Le phrygien, quelque chose de sombre et d'archaïque. Le lydien, quelque chose de lumineux et de presque aérien. Le mixolydien, quelque chose d'ouvert et d'inachevé.

Les huit modes : le système complet

L'Église médiévale organisa son système modal en huit modes, regroupés en quatre paires. Chaque paire partage la même finalis — la note de repos — mais diffère par l'étendue de la mélodie.

Le mode authentique monte au-dessus de la finalis : la mélodie vit principalement dans l'octave qui commence sur cette note. Le mode plagal s'étend aussi bien au-dessus qu'en dessous de la finalis : la mélodie est plus centrée, plus contenue, elle orbite autour de sa note centrale au lieu de s'élever depuis elle.

Les quatre paires sont : Protus (premier), finalis sur Ré — dorien authentique et hypodorien plagal. Deuterus (deuxième), finalis sur Mi — phrygien authentique et hypophrygien plagal. Tritus (troisième), finalis sur Fa — lydien authentique et hypolydien plagal. Tetrardus (quatrième), finalis sur Sol — mixolydien authentique et hypomixolydien plagal.

Huit modes. Numérotés de I à VIII. Chaque pièce du répertoire grégorien appartient à l'un d'eux. Ce n'est pas une suggestion. C'est une classification.

L'origine du système : la Grèce, Boèce et le Moyen Âge

L'histoire se complique ici d'une façon fascinante, car les modes ecclésiastiques médiévaux ont une double généalogie : l'une réelle, l'autre imaginée. La généalogie imaginée est grecque. Les théoriciens médiévaux empruntèrent les noms des modes — dorien, phrygien, lydien, mixolydien — à la théorie musicale grecque, croyant hériter directement du système de Pythagore et de Platon. Pero ils le firent avec quelques erreurs de transmission notables : le mode qu'ils appelèrent « dorien » ne correspond pas exactement au mode dorien grec. Une inversion partielle s'était glissée dans la transmission, vraisemblablement par des malentendus dans la lecture des textes classiques.

La généalogie réelle est plus directe : elle passe par Boèce. Anicius Manlius Torquatus Severinus Boethius fut un philosophe romain des Ve-VIe siècles qui rédigea le De institutione musica, l'une des œuvres théoriques les plus influentes de toute l'histoire musicale occidentale. Boèce systématisa la théorie musicale grecque et la transmit au Moyen Âge. Pendant des siècles, son texte fut le manuel de théorie musicale dans les écoles cathédrales et monastiques. Si l'on voulait comprendre la musique en l'an 900, on lisait Boèce.

C'est sur cette base boécienne que des théoriciens comme Hucbald de Saint-Amand (IXe siècle) et l'auteur anonyme du Musica enchiriadis construisirent le système des huit modes tel que nous le connaissons. Ils ne l'inventèrent pas de toutes pièces : ils le systématisèrent à partir de la pratique du chant grégorien déjà existante, y trouvant l'ordre qu'ils codifièrent ensuite.

Cet ordre avait une utilité pratique immense dans un monde sans notation précise : savoir dans quel mode était une pièce permettait au chantre de savoir comment la commencer, comment la terminer et quelles intonations utiliser. C'était, littéralement, la carte de navigation du son sacré.

La théorie des ethos : chaque mode, un effet moral

Mais le système modal n'était pas seulement un outil technique de classification des mélodies. Il comportait une dimension qui nous surprend aujourd'hui : la théorie des ethos, héritée des Grecs et radicalisée par la théologie chrétienne. L'idée est la suivante : chaque mode ne sonne pas seulement différemment — il agit différemment sur l'âme de l'auditeur. Le mode dorien produit gravité et dévotion. Le phrygien, excitation et ferveur. Le lydien, tristesse et componction. Le mixolydien, modération et sérénité. Et si chaque mode agit de façon spécifique sur l'âme, alors choisir le mauvais mode pour une pièce liturgique n'est pas seulement une erreur esthétique : c'est une erreur morale, peut-être même spirituelle.

Cette idée a des conséquences considérables. Elle signifie que la musique n'est pas neutre. Que le son a du pouvoir sur les âmes. Et que celui qui contrôle quels modes sont utilisés dans quels contextes exerce, de fait, un contrôle sur la vie intérieure des fidèles.

Saint Augustin avait déjà exprimé cette tension au IVe siècle avec une franchise désarmante : il confessa que parfois il se laissait tellement emporter par la beauté du chant qu'il en oubliait le texte sacré que ce chant véhiculait. Et cela lui semblait un péché. La musique était dangereuse précisément parce qu'elle était puissante. Il fallait la réguler.

Le ton et le pouvoir : la musique comme politique

Le système modal fut, entre autres choses, une technologie de gouvernement — non pas au sens métaphorique, pero au sens littéral. Lorsque Charlemagne imposa le répertoire grégorien dans tout son empire, il ne faisait pas que unifier la liturgie. Il unifiait l'ethos sonore de l'Europe. Les mêmes mélodies, dans les mêmes modes, produisant les mêmes effets sur les âmes de ses sujets, des Asturies à la Saxe. L'Église et l'Empire convergeaient vers un projet commun : construire une culture homogène par le contrôle du son.

Les modes qui se trouvaient dans le système étaient corrects. Ceux qui en étaient exclus — ou qui ne correspondaient clairement à aucune des huit catégories — étaient suspects, irréguliers, potentiellement corrupteurs. La théorie modale créa, pour la première fois dans l'histoire occidentale, la distinction entre musique appropriée et musique inappropriée pour le culte.

Cette distinction survivra des siècles. Le Concile de Trente (1545-1563) continua de débattre de quelle musique était digne de la liturgie. Et au XXe siècle, lorsque le rock commença à s'infiltrer dans les messes de certaines paroisses, la réaction de certains milieux de l'Église répéta, presque mot pour mot, les arguments médiévaux : cette musique excite les passions, corrompe la dévotion, est inappropriée pour l'espace sacré. Le débat sur quelle musique est moralement convenable a des racines très profondes. Elles sont ici, dans le système des huit modes.

Le système et ses fissures

Mais les systèmes, si parfaits soient-ils en théorie, ont toujours des fissures. Et le système modal médiéval ne fit pas exception. Dans la pratique, les chanteurs médiévaux composaient — ou transmettaient — des mélodies qui ne s'inscrivaient pas parfaitement dans l'un des huit modes. Certaines notes étaient altérées pour des raisons expressives ou simplement pratiques. Certaines mélodies semblaient appartenir à deux modes à la fois. Il y avait un son que les théoriciens appelaient mi contra fa — le triton, l'intervalle le plus tendu et le plus dissonant du système — qui apparaissait naturellement dans certaines mélodies modales et fut déclaré indésirable dans une formule célèbre : mi contra fa est diabolus in musica — « mi contre fa, c'est le diable dans la musique ». Il fallait l'éviter. Et pourtant, il sonnait. Parce que la musique, como la vie, n'obéit pas toujours aux règles qu'on lui impose.

Ces fissures importent. Car c'est d'elles que naîtra lentement quelque chose de nouveau. Les tensions internes du système modal seront, des siècles plus tard, l'une des forces qui pousseront vers la tonalité moderne. Le système que l'Église construçut pour contrôler le son portait en lui-même les germes de sa propre transformation.

Une voix qui ne tient pas dans le système

Et tandis que les théoriciens débattaient de modes et de fissures, au XIIe siècle une femme au monastère de Rupertsberg, sur le Rhin, composait une musique qui débordait de toutes les limites du système modal. Non parce qu'elle l'ignorait — elle le connaissait parfaitement —, pero parce qu'elle s'en servait comme d'un tremplin vers quelque chose de plus élevé.

Elle s'appelait Hildegard von Bingen. Et sa musique pose une question à laquelle le prochain article devra répondre : que se passe-t-il quand quelqu'un utilise le langage du système pour dire quelque chose que le système ne peut pas contenir ?

« La musique est la façon dont le ciel communique avec la terre. » — Hildegard von Bingen (1098–1179)

Suggestions d'écoute

• Antiphonarium — Ensemble Organum, dir. Marcel Pérès · interprétation historiquement informée des modes grégoriens dans leur contexte liturgique authentique
• Musica Enchiriadis — Schola Gregoriana Mediolanensis · le traité médiéval rendu sonore : polyphonie primitive construite sur les modes
• Chant : Mode & Meaning — Ensemble Gilles de Bins · exploration pédagogique de la façon dont le mode modifie le caractère émotionnel d'une mélodie
• Liber Usualis — édition vaticana del répertoire grégorien complet · pour ceux qui souhaitent explorer le système de l'intérieur