Wagner et le drame musical : le Gesamtkunstwerk

Le problème Wagner

Richard Wagner est, très probablement, le compositeur le plus débattu de l'histoire de la musique occidentale. Non le plus aimé — bien qu'il ait des inconditionnels — ni le plus joué, mais le plus débattu : sa musique continue de susciter des controverses qui vont bien au-delà du musical, car Wagner ne fut jamais seulement un compositeur. Il fut aussi un théoricien, un essayiste, un réformateur du théâtre, un antisémite déclaré, un révolutionnaire politique qui dut fuir Dresde après avoir participé aux soulèvements de 1849, et une figure dont l'influence sur ses contemporains fut si écrasante que certains des plus grands musiciens du XIXe siècle organisèrent toute leur vie en rapport à lui : pour ou contre, mais jamais indifférents.

Ce billet n'a pas pour but de juger Wagner en tant que personne — c'est une conversation nécessaire, mais différente — mais de comprendre ce qu'il fit de la musique et pourquoi cela changea tout ce qui suivit. Car tout changea. Qu'on le veuille ou non.

La grande insatisfaction

Wagner naquit à Leipzig en 1813 et dès sa jeunesse nourrit une conviction qu'il n'abandonna jamais : l'opéra tel qu'il existait était un genre profondément médiocre. Non par manque de talent chez ceux qui le pratiquaient — Rossini, Donizetti, Meyerbeer étaient des figures immenses — mais en raison d'un problème structurel. L'opéra italien et le grand opéra français avaient fait du spectacle le centre de tout : le virtuosisme vocal des chanteurs, les décors somptueux, les ballets intercalés, les effets théâtraux. La musique était magnifique. Le drame était facultatif.

Wagner voulait le contraire. Il voulait un théâtre musical où chaque élément — la musique, le texte, le jeu d'acteur, la scénographie, l'éclairage — serait au service d'un drame unifié, cohérent, nécessaire. Où rien ne serait décoratif et tout serait signifiant. Où le spectateur ne pourrait pas séparer ce qu'il entendait de ce qu'il voyait, parce que les deux n'étaient, au fond, qu'une seule et même chose.

Pour décrire cette idée, il forgea un terme devenu indissociable de son nom : Gesamtkunstwerk. Ce mot allemand signifie littéralement « œuvre d'art totale », et résume son ambition avec une précision presque brutale : non pas un opéra, non pas un drame avec de la musique, mais une forme d'art qui fusionnerait toutes les arts en une expérience unique et indivisible.

Le leitmotiv : la mémoire musicale du drame

Pour construire ce drame total, Wagner avait besoin d'un outil qui permette à la musique de participer activement à la narration — non comme accompagnement, mais comme co-auteure du récit. Il l'inventa, ou plus précisément le développa jusqu'à un niveau de sophistication sans précédent : le leitmotiv.

Un leitmotiv — terme allemand signifiant « motif conducteur » — est un bref fragment musical reconnaissable, associé à un personnage, un objet, une émotion ou une idée. Chaque fois que cet élément apparaît dans le drame — sur scène ou même dans la pensée d'un personnage — son leitmotiv résonne dans l'orchestre. Mais les leitmotive ne sont pas de simples étiquettes musicales : ils se transforment, se combinent, se contredisent mutuellement, de sorte que l'orchestre peut commenter l'action, anticiper ce qui va se produire, ou révéler ce qu'un personnage pense sans le dire.

Dans L'Anneau du Nibelung — la tétralogie que Wagner composa entre 1848 et 1874, d'une durée d'environ quinze heures réparties en quatre opéras — on recense plus d'une centaine de leitmotive tissés en un réseau de significations si complexe que les musicologues l'analysent depuis plus d'un siècle. Le leitmotiv de l'or, celui de l'anneau maudit, du pouvoir, de l'amour, de la mort : tous apparaissent, se modifient et s'associent les uns aux autres comme si l'orchestre était une mémoire retenant tout ce qui s'est passé et tout ce qui est sur le point d'arriver. Cette technique transforma la façon dont la musique pouvait se relier au drame. Et elle transforma également ce que les compositeurs qui suivirent — de Mahler aux compositeurs de musiques de film — comprenaient que la musique pouvait accomplir à l'intérieur d'un récit.

Bayreuth : le temple de l'art total

Wagner ne se contenta pas d'écrire ses œuvres : il voulut aussi contrôler entièrement les conditions dans lesquelles elles étaient présentées. Pour cela, il construisit, littéralement, son propre théâtre.

Le Festival de Bayreuth, inauguré en 1876 avec la création intégrale de L'Anneau du Nibelung, fut le fruit d'années de démarches, de négociations et du mécénat décisif du roi Louis II de Bavière, ce monarque excentrique qui finança les rêves wagnériens sur le trésor public bavarois jusqu'à ce que le gouvernement l'oblige à s'arrêter. Le théâtre de Bayreuth fut conçu par Wagner lui-même selon des critères entièrement nouveaux : la fosse d'orchestre est partiellement couverte et enfoncée, de sorte que le son se mélange avant d'atteindre le public et que son origine précise ne peut jamais être identifiée — la musique semble surgir de l'espace lui-même. Les fauteuils sont disposés en éventail sans loges latérales, afin que chaque spectateur bénéficie de la même perspective visuelle. La salle est entièrement plongée dans l'obscurité pendant la représentation — chose inhabituelle à l'époque, où les théâtres restaient éclairés et le public socialisait pendant les spectacles.

Tout cela avait un but : supprimer les distractions, concentrer l'attention, transformer l'expérience théâtrale en quelque chose qui s'approche d'un rite. Wagner voulait que le public n'assiste pas à un spectacle, mais participe à quelque chose qui s'apparente à l'expérience religieuse. L'art comme substitut de la religion : une idée profondément romantique que Wagner poussa plus loin que quiconque.

Le chromatisme poussé à la limite

L'ambition dramatique de Wagner trouva son équivalent musical dans un langage harmonique qui poussa le système tonal jusqu'au bord de sa dissolution. Le point de départ le plus radical de cette exploration est le prélude de Tristan et Isolde (1865) — quatre minutes de musique que les théoriciens analysent depuis plus d'un siècle et qui suscitent encore aujourd'hui le débat.

L'accord de Tristan — c'est ainsi qu'on appelle le premier accord significatif du prélude — est un accord qui ne résout pas là où on l'attendrait, qui génère une tension que l'oreille s'attend à voir résolue, mais que la musique reporte encore et encore. Tout au long du prélude, et à de nombreux moments de l'opéra dans son ensemble, Wagner maintient cette tension sans la résoudre, créant une sensation de désir perpétuel qui est exactement ce que le drame exige : deux amants qui souhaitent consommer leur amour mais ne le peuvent pas, qui vivent dans le territoire de la tension sans jamais atteindre la résolution.

Cette technique — ajourner ou éviter la résolution harmonique attendue, maintenir l'ambiguïté tonale comme état permanent plutôt que comme moment de transition — indique la voie vers le chromatisme total que Schoenberg explorera des décennies plus tard et qui finira par dissoudre complètement le système tonal. Wagner ne le dissolut pas : il l'étira jusqu'au point de tension maximale et le maintint là. Ce fut la génération suivante qui tira le fil qu'il avait laissé pendant.

L'ombre qui recouvre tout

L'influence de Wagner sur la musique de la fin du XIXe siècle et du début du XXe est difficile à surestimer. Presque tous les compositeurs importants de ces décennies durent se définir par rapport à lui. Bruckner et Mahler l'admiraient avec une dévotion quasi religieuse. Debussy, qui l'avait adoré dans sa jeunesse, dut faire un effort conscient et explicite pour s'affranchir de son influence et trouver sa propre voie. Richard Strauss poussa le langage wagnérien à ses limites dans ses premières œuvres avant de virer vers une esthétique plus conservatrice.

Et Brahms — le nom que le billet précédent avait laissé en suspens — représenta l'alternative : la conviction que la musique pouvait rester grande sans avoir besoin de se fondre dans le théâtre, sans le drame total, sans Bayreuth. Que les formes pures — la symphonie, le quatuor, la sonate — avaient encore des territoires inexplorés. Cette tension entre la voie wagnérienne et la voie brahmsienne ne fut pas une simple dispute esthétique entre deux compositeurs : ce fut la grande fracture du monde musical de la seconde moitié du XIXe siècle, la ligne qui divisa écoles, critiques, publics et compositeurs pendant des décennies. Et c'est une conversation qui mérite son propre espace.

« L'art de l'avenir sera l'œuvre d'art totale : la grande fusion de tous les arts frères, qui séparément se sont perdus en cherchant un chemin qu'ensemble seulement ils peuvent trouver. » — Richard Wagner, L'Œuvre d'art de l'avenir, 1849

Suggestions d'écoute

• Prélude de Tristan et Isolde — Wagner : quatre minutes qui changèrent l'histoire de l'harmonie. Écouter en prêtant attention à la tension qui ne résout jamais.
• L'Or du Rhin, prélude — Wagner : le début de L'Anneau du Nibelung ; un unique accord de mi bémol tenu plus de quatre minutes avant que la première mélodie n'apparaisse.
• La Chevauchée des Walkyries, de La Walkyrie — Wagner : le leitmotiv le plus célèbre du monde ; l'entendre en contexte, au sein de l'opéra, révèle combien il perd hors de lui.
• Prélude de l'acte I de Lohengrin — Wagner : l'une des pages orchestrales les plus éthérées du répertoire romantique.
• Ouverture des Maîtres chanteurs de Nuremberg — Wagner : le Wagner le plus accessible et le plus jubilatoire, point d'entrée recommandé pour les nouveaux auditeurs.