Verdi, Puccini et l'opéra italien comme phénomène populaire

L'opéra comme passion populaire

Il existe une erreur fréquente dans la façon dont on raconte l'histoire de la musique du XIXe siècle : la présenter comme si le débat entre Wagner et Brahms constituait le seul axe pertinent, comme si la musique importante ne se produisait qu'en territoire germanique. Pendant que ce débat secouait Vienne et Leipzig, de l'autre côté des Alpes, quelque chose d'entièrement différent se déroulait : l'opéra italien atteignait son apogée et devenait le phénomène culturel de masse le plus important de l'époque.

En Italie, l'opéra n'était pas l'affaire d'élites éclairées ni de débats philosophiques. C'était l'équivalent du football aujourd'hui : une passion populaire, démocratique, bruyante. Les théâtres lyriques existaient dans chaque ville de taille moyenne du pays. Le public connaissait par cœur les airs les plus célèbres et n'hésitait pas à interrompre une représentation pour réclamer qu'on répète un passage apprécié — ou à huer sans pitié si le ténor chantait faux. Les chanteurs étaient des célébrités de premier plan. Et par-dessus tout, deux compositeurs définirent ce que l'opéra italien pouvait être : Giuseppe Verdi dans la seconde moitié du siècle, et Giacomo Puccini au tournant du XXe.

Giuseppe Verdi : le drame comme vérité humaine

Giuseppe Verdi naquit en 1813 — la même année que Wagner, fait que l'histoire ne peut manquer de signaler — dans un village d'Émilie-Romagne, dans le nord de l'Italie, et mourut à Milan en 1901, ayant vécu assez longtemps pour voir non seulement la naissance du XXe siècle, mais aussi l'unification de l'Italie, cause à laquelle sa musique fut intimement liée. Son nom devint un acronyme politique : les Italiens qui voulaient l'unification sous la maison de Savoie inscrivaient « Viva V.E.R.D.I. » sur les murs des villes — les initiales de Vittorio Emanuele Re D'Italia.

Mais réduire Verdi au symbole politique serait aussi injuste que de réduire Wagner à l'antisémite. Ce que Verdi fit de l'opéra, ce fut de l'orienter vers une vérité humaine que le genre avait souvent esquivée au profit du spectacle. Ses opéras ne sont pas des véhicules pour le virtuosisme vocal — bien qu'ils exigent des voix extraordinaires — mais des drames sur des êtres humains dans des situations de tension maximale : le pouvoir et la trahison dans Macbeth, l'amour impossible et la marginalisation sociale dans La traviata, la vengeance et ses conséquences dans Rigoletto, la tyrannie et la résistance dans Don Carlo.

La traviata (1853) mérite une mention particulière, car sa création fut un échec retentissant — le public se moqua de la protagoniste mourante parce que la soprano qui l'incarnait était visiblement obèse — et l'œuvre devint, quelques années plus tard, l'un des opéras les plus aimés de l'histoire. Son sujet — une courtisane parisienne qui tombe sincèrement amoureuse et paie cet amour de sa mort — était scandaleux pour l'époque. Verdi insista pour le situer au présent, et non dans un passé historique, afin que personne ne puisse détourner le regard : ce n'est pas une légende, cela se passe maintenant, parmi des gens comme nous.

Dans ses dernières œuvres, Verdi atteignit un sommet que peu auraient prédit pour un homme dépassant déjà les soixante-dix ans. Otello (1887) et Falstaff (1893) — tous deux tirés de textes de Shakespeare adaptés par le librettiste Arrigo Boito — sont les œuvres d'un compositeur qui a assimilé des décennies d'expérience et les a distillées en quelque chose d'une complexité et d'une liberté formelles sans précédent dans son œuvre antérieure. Falstaff en particulier, une comédie que Verdi composa à soixante-dix-neuf ans, est l'une des grandes surprises de l'histoire de l'opéra : légère, ironique, construite avec une agilité musicale qui semble se moquer de la grandiosité même du genre.

Giacomo Puccini : l'émotion comme système

Si Verdi était le dramaturge, Puccini était le maître de l'émotion directe. Giacomo Puccini naquit à Lucques en 1858 et mourut à Bruxelles en 1924, laissant inachevé son dernier opéra, Turandot, qu'un autre compositeur terminerait à partir de ses esquisses. Dans l'intervalle entre ces deux dates, il construisit un répertoire qui demeure le noyau du canon lyrique mondial : La Bohème, Tosca, Madama Butterfly, Manon Lescaut, La Fanciulla del West.

Puccini comprit quelque chose que peu de compositeurs de son époque saisissaient avec une égale clarté : que le théâtre musical fonctionne quand le spectateur ressent avant de penser. Ses opéras sont construits avec une précision presque cinématographique dans la gestion du temps émotionnel : il sait exactement quand porter une mélodie à son point d'intensité maximale, quand l'interrompre par un silence, quand laisser l'orchestre dire ce que la voix ne peut pas dire. Ses airs les plus célèbres — « Che gelida manina » de La Bohème, « Vissi d'arte » de Tosca, « Un bel dì vedremo » de Madama Butterfly — ne sont pas des ornements : ce sont des moments où le drame s'arrête pour qu'un personnage mette son âme à nu.

On lui a reproché d'être manipulateur, de faire pleurer le public trop facilement, de préférer l'effet à la profondeur. La critique a une part de vérité, mais elle ignore quelque chose d'essentiel : faire pleurer mille personnes simultanément avec précision et constance est un talent artistique de premier ordre, et Puccini le possédait comme personne. Ses contemporains les plus sophistiqués pouvaient le mépriser ; le public du monde entier continuait — et continue — à remplir les théâtres à l'annonce d'un de ses opéras.

Le vérisme : la vie réelle sur scène

Entre Verdi et Puccini, et simultanément à l'un et à l'autre, fleurit en Italie un mouvement qui poussa la tendance au drame humain concret jusqu'à son extrême le plus radical : le vérisme. Les véristes — parmi lesquels se distinguent Pietro Mascagni avec Cavalleria rusticana et Ruggero Leoncavallo avec Paillasse — portèrent à l'opéra les milieux les plus crus de la vie quotidienne : paysans siciliens, artistes de cirque, passions primaires sans raffinement aristocratique. Leurs opéras sont brefs, intenses, sans espace pour la contemplation : la violence et la mort surviennent vite, sans préparation philosophique.

Le vérisme fut un mouvement mineur en termes de postérité à long terme, mais il saisit quelque chose de réel sur la vie lyrique italienne : la conviction que l'émotion brute, sans médiation culturelle, était le cœur du genre. Cette conviction est la même qui pousse aujourd'hui des millions de personnes à fréquenter les opéras de Verdi et de Puccini, même sans comprendre l'italien.

Ce que l'opéra italien a appris au monde

L'opéra italien du XIXe siècle a laissé un héritage qui dépasse largement son répertoire. Il démontra que la musique pouvait être à la fois profondément populaire et artistiquement ambitieuse, qu'il n'y avait aucune contradiction entre remplir un théâtre et dire quelque chose de vrai sur la condition humaine. Il démontra aussi que la voix humaine, au service d'un drame bien construit, est l'instrument le plus puissant qui soit : capable d'exprimer en quelques secondes ce que la littérature mettrait des pages à formuler.

Et il laissa quelque chose de plus difficile à quantifier, mais peut-être de plus durable : l'idée que l'opéra est un lieu où l'on peut pleurer sans honte, où l'émotion la plus intense est aussi la plus légitime. Cette idée survécut au XIXe siècle, survécut aux avant-gardes du XXe, et demeure le moteur qui remplit les théâtres lyriques du monde au XXIe siècle.

Ce qui va suivre n'a rien à voir avec les salles combles ni les larmes du public. Debussy était sur le point de proposer quelque chose de radicalement différent : une musique qui ne cherche pas à émouvoir mais à suggérer, qui ne construit pas de climax mais des atmosphères, qui dissout les contours plutôt qu'elle ne les définit. L'impressionnisme musical est la réponse française à toute la grandiosité du XIXe siècle — allemande, italienne et de toute autre origine.

« Le succès est facile à obtenir. Le difficile, c'est de le mériter. » — Giuseppe Verdi, lettre à un ami, date inconnue

Suggestions d'écoute

• Rigoletto — Verdi : le drame le plus concentré de sa période de maturité. L'air « La donna è mobile » est incontournable ; le quatuor du troisième acte est l'un des sommets du genre.
• La traviata — Verdi : écouter le premier acte en entier pour comprendre comment Verdi construit un personnage en temps réel.
• Otello — Verdi : le Verdi tardif à sa puissance dramatique maximale. Le « Credo » de Iago est l'un des grands moments du théâtre musical.
• La Bohème — Puccini : le point d'entrée le plus accessible dans l'univers puccinien. Le quatrième acte est dévastateur.
• Madama Butterfly — Puccini : « Un bel dì vedremo » comme leçon magistrale sur la façon de construire une émotion de toutes pièces en trois minutes.