L'orchestre symphonique : comment il s'est construit et pourquoi

Avant l'existence de « l'orchestre »

Lorsque Haydn dirigeait ses symphonies depuis le clavecin au palais Esterházy, l'ensemble qu'il avait face à lui ne ressemblait en rien à ce que nous appelons aujourd'hui un orchestre symphonique. C'était un groupe fonctionnel, plutôt modeste : entre vingt-cinq et quarante musiciens selon les occasions, organisés selon des critères qui tenaient davantage à la disponibilité qu'à un projet esthétique cohérent.

Il n'y avait pas de chef debout devant un pupitre avec une baguette. Pas de placement fixe des musiciens sur scène. Pas d'institution au sens moderne du terme : des musiciens engagés par un noble pour agrémenter sa vie et celle de ses invités.

Cela changea en l'espace de cinquante ans seulement, entre le milieu du XVIIIe siècle et le début du XIXe. Ce qui émergea de ce processus ne fut pas simplement un ensemble plus grand ou plus sophistiqué : ce fut une nouvelle façon de concevoir le son collectif, aux conséquences qui se prolongent jusqu'à aujourd'hui.

Les quatre familles

L'orchestre symphonique classique — celui que Haydn, Mozart et Beethoven connurent et contribuèrent à construire — s'organise en quatre familles d'instruments, chacune ayant sa propre fonction dans le tissu sonore.

Les cordes forment le noyau. Premiers et seconds violons, altos, violoncelles et contrebasses : ils constituent l'épine dorsale de l'orchestre, capables de soutenir de longues lignes mélodiques et de créer la texture continue sur laquelle tout le reste peut s'appuyer. Leur capacité expressive est immense : ils peuvent être aussi intimes qu'une conversation à voix basse ou aussi puissants qu'une affirmation sans nuances.

Les bois — flûte, hautbois, clarinette, basson — apportent couleur et caractère. Chacun possède une personnalité sonore incomparable : la flûte, lumineuse et légère dans le registre aigu ; le hautbois, pénétrant et légèrement mélancolique ; la clarinette, la plus polyvalente de tous, capable de passer du registre le plus sombre au plus brillant avec une continuité sans équivalent ; le basson, grave et parfois ironique, voix de basse de la famille. Mozart fut le premier à comprendre pleinement le potentiel de la clarinette — arrivée tardivement dans le monde orchestral — et à l'intégrer de manière systématique.

Les cuivres — cors, trompettes, trombones et, plus tard, tuba — apportent puissance, éclat et solennité. À l'époque classique, leurs fonctions étaient encore assez limitées ; c'est le Romantisme qui donnera aux cuivres leur voix la plus accomplie. Mais on entend déjà chez Beethoven les cors commencer à prendre un poids dramatique réel.

Les percussions — dans l'orchestre classique, principalement les timbales — marquent le rythme, soulignent les moments de tension et ajoutent la dimension physique du son : cette vibration que l'on ne fait pas qu'entendre, mais que l'on ressent.

Comment il grandit : de Haydn à Beethoven

La croissance de l'orchestre ne fut ni arbitraire ni purement esthétique : elle répondit à des besoins expressifs précis et aux transformations des espaces où la musique était jouée.

Du temps de Haydn, la musique se donnait principalement dans des salles privées, des salons de palais, des chapelles — des espaces petits ou moyens qui n'exigeaient pas beaucoup de volume. L'orchestre d'alors y était parfaitement adapté.

Mais vers la fin du XVIIIe siècle, les concerts publics commencèrent à se multiplier : des salles plus grandes, ouvertes non seulement à l'aristocratie mais à un public bourgeois qui payait son entrée. Ce nouveau public, dans ces nouveaux espaces, réclamait — sans le savoir — un son différent : plus puissant, plus varié, plus capable de soutenir l'attention dans la durée.

Beethoven fut le compositeur qui poussa le plus résolument les limites de cet orchestre. La Cinquième Symphonie introduisit les trombones, le contrebasson et le piccolo dans la symphonie — des instruments qui jusqu'alors n'y avaient pas leur place. La Neuvième Symphonie y ajouta un chœur et quatre solistes vocaux, transformant la forme symphonique en quelque chose que personne n'avait jamais imaginé. Aucune de ces décisions ne fut un caprice : chacune répondait à la nécessité de dire quelque chose que l'orchestre précédent ne pouvait pas dire.

Le chef d'orchestre : une figure qui tarda à s'imposer

L'un des aspects les plus singuliers de l'histoire de l'orchestre est que la figure du chef tel que nous le connaissons — debout devant les musiciens, baguette en main, ne jouant d'aucun instrument — est une invention relativement tardive.

Longtemps, l'orchestre fut dirigé de l'intérieur : le premier violon marquait le tempo avec son archet, ou le claveciniste organisait l'ensemble depuis le clavier. C'était une direction collégiale, presque démocratique, adaptée à de petits ensembles où chacun pouvait voir et entendre les autres.

Lorsque l'orchestre s'agrandit — en nombre de musiciens et en complexité des partitions — ce système commença à montrer ses limites. Quelqu'un devait se tenir en dehors du son pour pouvoir le maîtriser. La baguette apparut dans les premières décennies du XIXe siècle, et avec elle une figure nouvelle : le chef comme interprète à part entière, dont la lecture de la partition n'est pas secondaire mais constitutive du résultat final.

Les premiers grands chefs-interprètes du XIXe siècle — Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Hector Berlioz — étaient aussi compositeurs, ce qui n'est pas un hasard : ils comprenaient la musique de l'intérieur et savaient exactement ce qu'ils devaient tirer des musiciens face à eux.

La salle de concert : la caisse de résonance du siècle

L'orchestre n'existe pas dans le vide : il existe dans un espace, et cet espace le définit. Le développement de la salle de concert comme bâtiment spécialisé — conçu spécifiquement pour la musique instrumentale, avec une acoustique calculée — est indissociable du développement de l'orchestre lui-même.

Le Musikverein de Vienne, inauguré en 1870, en est peut-être l'exemple le plus célèbre : sa grande salle rectangulaire, avec ses loges, ses colonnes et son plafond à hauteur précise, produit une acoustique que les ingénieurs du XXe siècle ont tenté de reproduire sans jamais y parvenir tout à fait. Cette acoustique n'est pas neutre : elle colore le son, lui ajoute une réverbération qui fait partie de l'expérience musicale au même titre que la partition elle-même.

Lorsque le public viennois entendit les symphonies de Beethoven dans cette salle — des années après la mort du compositeur, qui ne la connut jamais — il les entendit d'une façon que Beethoven lui-même n'avait pas imaginée. L'histoire de l'orchestre est aussi celle de ces malentendus féconds entre ce que le compositeur a écrit et ce que l'espace lui restitue.

Une institution qui a survécu à son époque

Il y a quelque chose de remarquable dans le fait que l'orchestre symphonique, tel qu'il se constitua entre 1750 et 1850 environ, demeure aujourd'hui l'institution musicale la plus prestigieuse du monde occidental. Il a survécu à l'avènement du cinéma, de la radio, de l'enregistrement, du streaming. Il a survécu à la musique électronique et au rock. Il a survécu à des décennies de crises de financement et de remises en question de sa pertinence culturelle.

Pourquoi ? En partie parce que le répertoire qu'il a produit est genuinement extraordinaire et continue d'émouvoir ceux qui l'écoutent. En partie parce que l'expérience d'entendre une centaine de musiciens jouer ensemble en temps réel, dans le même espace physique que l'auditeur, produit quelque chose qu'aucun enregistrement n'a réussi à reproduire pleinement.

Et en partie, peut-être, parce que l'orchestre est aussi un symbole : que la complexité peut s'organiser sans perdre sa richesse, que des voix très différentes peuvent parler simultanément sans s'annuler, que l'ordre et la liberté ne sont pas nécessairement ennemis.

L'orchestre que Beethoven poussa jusqu'à ses limites était sur le point de tomber entre les mains de compositeurs qui ne concevaient aucune limite. Le XIXe siècle avait d'autres idées sur ce que l'émotion, la nation et l'individu méritaient en termes de son. Et ces idées allaient transformer l'orchestre, le concert et la relation entre l'auditeur et la musique d'une façon que Beethoven lui-même n'aurait guère reconnue. C'est le territoire qui commence maintenant.

« L'orchestre est, pour ainsi dire, le terreau du sentiment universel et infini, d'où le sentiment individuel de chaque interprète puise la force de s'élever jusqu'à sa plus grande hauteur. » — Richard Wagner, Opéra et drame (1851)

Suggestions d'écoute

• Symphonie nº 45 en fa dièse mineur, « Les Adieux » — Haydn : pour entendre un petit orchestre parfaitement équilibré et l'humour d'un compositeur qui fait quitter la scène à ses musiciens un par un.
• Symphonie nº 41 en do majeur, « Jupiter » — Mozart : l'usage orchestral le plus ambitieux de Mozart, avec un finale qui entrelace cinq thèmes en contrepoint simultané.
• Symphonie nº 5 en do mineur — Beethoven : pour entendre le moment où les trombones font leur entrée dans la symphonie pour la première fois, en changeant définitivement son envergure.
• Symphonie nº 9 en ré mineur — Beethoven : la limite de la forme symphonique classique, le moment où le compositeur eut besoin de voix humaines pour dire ce que les instruments seuls ne pouvaient plus exprimer.