Stravinsky et la rupture rythmique : Le Sacre du printemps

Le scandale comme symptôme

Il existe des créations légendaires dans l'histoire de la musique — des œuvres qui suscitèrent le rejet, la confusion ou la controverse — mais aucune n'atteint la dimension mythique de la création du Sacre du printemps d'Igor Stravinsky, le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées à Paris.

Le récit fait désormais partie du folklore musical : le public commença à huer dès les premières mesures, les cris et les rires couvraient l'orchestre, les partisans et les détracteurs de l'œuvre en vinrent aux insultes et aux coups dans les fauteuils, et le chorégraphe Vaslav Nijinski dut monter sur une chaise dans les coulisses pour crier les temps aux danseurs, qui n'entendaient plus la musique. Camille Saint-Saëns, l'un des compositeurs les plus respectés de France, quitta la salle indigné — selon la légende — à cause de l'usage que Stravinsky faisait du basson dans le registre le plus aigu de sa tessiture : un son qu'il considérait comme une insulte aux règles du bon goût orchestral.

Ce qui se passa cette nuit-là ne fut pas simplement que le public n'aima pas quelque chose de nouveau. Ce fut que quelque chose dans cette musique toucha un nerf profond, quelque chose qui paraissait physiquement perturbateur, presque menaçant. Ce quelque chose, c'était le rythme.

Stravinsky avant Le Sacre

Igor Stravinsky naquit en 1882 près de Saint-Pétersbourg, au sein d'une famille musicale — son père était une basse célèbre du Théâtre Mariinski — et étudia la composition de manière informelle auprès de Nikolaï Rimski-Korsakov, l'un des grands maîtres de l'orchestration russe. Dès ses premières œuvres, il montra une maîtrise des couleurs orchestrales et une inventivité mélodique qui attirèrent l'attention de Sergueï Diaghilev, l'imprésario visionnaire qui dirigeait les Ballets Russes à Paris.

Les Ballets Russes étaient alors la compagnie artistique la plus influente du monde occidental : ils réunissaient les meilleurs chorégraphes, danseurs, peintres et compositeurs de l'époque dans un projet qui concevait le spectacle total comme une fusion de tous les arts. Diaghilev commanda à Stravinsky trois ballets qui allaient devenir les piliers de sa renommée : L'Oiseau de feu (1910), Petrouchka (1911) et Le Sacre du printemps (1913). Les deux premiers furent des succès immédiats. Le troisième fut le scandale que nous avons décrit.

L'Oiseau de feu et Petrouchka affichaient déjà un langage harmonique audacieux et une vitalité rythmique inhabituelle, mais s'inscrivaient dans des paramètres reconnaissables : il y avait des mélodies identifiables, une narration claire, un pont tendu vers l'auditeur. Le Sacre brisa délibérément ce pont.

Ce que Le Sacre fait avec le rythme

Pour comprendre pourquoi Le Sacre du printemps fut — et demeure — une œuvre révolutionnaire, il faut comprendre ce qu'il fait avec le rythme d'une manière qu'aucune musique occidentale n'avait expérimentée auparavant.

Dans la tradition classique et romantique, le rythme fonctionne comme un soutien stable sur lequel reposent la mélodie et l'harmonie. La mesure — 2/4, 3/4, 4/4 — établit une pulsation régulière que l'auditeur intériorise et qui crée une sensation d'équilibre et d'ordre. Même dans la musique la plus dramatiquement intense de Beethoven ou de Wagner, le rythme joue ce rôle de sol ferme sous les pieds. Stravinsky le fit sauter.

Dans Le Sacre, les mesures changent constamment et de manière imprévisible : une mesure à 5/8 suivie d'une à 3/16, puis à 4/8, puis à 5/16. L'auditeur ne peut anticiper où tombera le prochain accent. Le sol disparaît. Ce qui en résulte n'est pas exactement de la syncope — ce déplacement de l'accent que le jazz pratiquait déjà avec maîtrise — mais quelque chose de plus radical : la métrique variable, la négation de toute pulsation régulière soutenue.

La section la plus célèbre de l'œuvre, La Danse sacrale — dans laquelle la jeune élue danse jusqu'à en mourir en l'honneur du printemps — pousse cette logique à l'extrême. Le rythme ici ne décrit pas la danse : il est la danse, avec toute sa violence physique, son irrégularité, son caractère de rite primitif qui n'obéit à aucune norme esthétique conventionnelle. Les accents tombent où ils tombent, non là où la théorie dit qu'ils devraient tomber. La musique n'accompagne pas le corps : elle le secoue. À la métrique variable s'ajoute la superposition de rythmes différents dans diverses sections de l'orchestre — ce que les théoriciens appellent la polyrythmie — créant une texture rythmique dense, presque violente, qui peut évoquer le son d'une foule en mouvement ou celui d'une nature qui n'a pas besoin de permission pour exister.

L'harmonie, de son côté, n'offre pas davantage de repos. Stravinsky recourt au procédé connu sous le nom de bitonalité : deux centres tonaux distincts sonnant simultanément. L'accord le plus iconique de la partition — celui qui ouvre Les Augures printaniers avec ce coup d'archet répété de manière obsessionnelle — est en réalité deux accords superposés : un accord de mi bémol majeur sur un accord de fa bémol majeur avec septième. Le résultat est une dissonance qui ne se résout pas, qui ne veut pas se résoudre. C'est le son de quelque chose d'ancien et d'indomptable.

Le primitivisme comme poétique

Le Sacre du printemps a un sujet : une cérémonie païenne de la Russie ancienne dans laquelle une jeune femme est choisie pour danser jusqu'à la mort en sacrifice aux dieux du printemps. Le livret fut conçu par Stravinsky avec le peintre et archéologue Nikolaï Roerich, qui s'intéressait profondément aux cultures slaves précrétiennes. Le terme habituellement utilisé pour décrire l'esthétique de l'œuvre est le primitivisme : la volonté de retrouver quelque chose d'antérieur à la culture raffinée, quelque chose de plus proche des impulsions primaires, du rapport direct entre le corps et la terre. Il ne s'agit pas d'une vision romantique du passé — sans nostalgie ni idéalisation — mais d'un regard qui cherche dans l'archaïque une énergie que la musique savante occidentale avait perdue en chemin.

Ce primitivisme musical n'était pas étranger à son époque. Au début du XXe siècle, dans les arts visuels, le cubisme de Picasso et l'expressionnisme allemand faisaient quelque chose de semblable : rompre avec les conventions de la représentation académique pour rechercher des formes plus directes, plus brutes, plus essentielles. Et comme nous l'avons vu dans l'article précédent, l'irruption du jazz et du blues dans la conscience musicale européenne portait exactement ce message : qu'il existait des langages musicaux nés en dehors des académies, dotés d'une vérité expressive que la tradition écrite avait domestiquée.

Stravinsky n'emprunta pas au jazz — son primitivisme venait d'une autre source, de l'héritage slave et du projet spécifique des Ballets Russes — mais les deux phénomènes répondaient à la même inquiétude culturelle : l'épuisement des formes héritées et la recherche de quelque chose de plus vivant, de plus physique, de plus urgent.

Une œuvre qui n'a pas vieilli

Le Sacre du printemps est, plus d'un siècle après sa création scandaleuse, l'une des œuvres les plus enregistrées, interprétées et étudiées du répertoire symphonique. Ce qui provoqua une émeute dans un théâtre en 1913 fait aujourd'hui partie du patrimoine musical de l'humanité.

Mais son influence s'étend bien au-delà du répertoire classique. La métrique variable et la polyrythmie du Sacre devinrent des outils fondamentaux de la musique du XXe siècle dans presque tous les genres : les compositeurs d'avant-garde les pousseraient à leurs extrêmes les plus abstraits, mais on les retrouve aussi — parfois consciemment, parfois sans que leurs auteurs le sachent — dans le rock progressif, la musique de film, le jazz d'improvisation libre, la musique minimaliste.

L'année même de sa création, tandis que Paris digérait le scandale du Sacre, un compositeur à Vienne arrivait à une conclusion tout aussi radicale, mais par un chemin entièrement différent. Si Stravinsky avait attaqué le rythme, Arnold Schoenberg était sur le point de dissoudre quelque chose d'encore plus fondamental pour la musique occidentale : la tonalité elle-même. L'histoire de la façon dont une note peut exister sans gravité, sans foyer harmonique, sans la promesse d'une résolution, est celle qui vient ensuite.

« Les grandes œuvres d'art sont plus grandes que leurs créateurs ne le savent au moment de les créer. » — Igor Stravinsky, Poétique musicale, 1942

Suggestions d'écoute

• Le Sacre du printemps — Stravinsky (direction Pierre Boulez, 1991, Chicago Symphony Orchestra) : la référence discographique pour comprendre l'architecture rythmique de l'œuvre avec la plus grande clarté possible.
• L'Oiseau de feu — Stravinsky : pour entendre le Stravinsky d'avant le scandale, encore dans la tradition orchestrale russe, et mesurer le chemin parcouru en trois ans.
• Petrouchka — Stravinsky : le pont entre le langage antérieur et Le Sacre. La bitonalité y apparaît déjà, mais enveloppée dans une narration plus accessible.
• Le Sacre du printemps (version ballet, chorégraphie de Nijinski, reconstituée) : si l'on a accès à un enregistrement audiovisuel, voir l'œuvre en tant que ballet ajoute une dimension que la seule écoute ne peut offrir.