Schubert, Schumann et le lied : la chanson comme art

L'ombre du géant et la porte dérobée

Le billet précédent se terminait sur une image précise : Schubert évitant de rencontrer Beethoven par une timidité révérencielle, et trouvant sa voie non pas dans la symphonie ou le quatuor, mais dans un territoire où l'ombre du géant ne portait pas tout à fait. Ce territoire, c'est le lied — prononcer lide, pluriel lieder — et ce qui s'y déroula entre 1815 et 1850 environ constitue l'un des épisodes les plus extraordinaires de l'histoire de la musique occidentale.

Le lied n'était pas un genre nouveau. Des mélodies avec accompagnement de clavier existaient en Allemagne depuis le XVIIIe siècle, mais il s'agissait de pièces fonctionnelles, domestiques, sans grandes ambitions artistiques. Ce que Schubert fit avec ce genre modeste, c'est exactement ce que Beethoven avait fait avec la symphonie : le saisir et l'élargir de l'intérieur, jusqu'à en faire quelque chose capable de contenir les expériences humaines les plus complexes. Seulement, Schubert le fit en quelques minutes, pas en quarante-cinq.

Franz Schubert : l'homme qui composait en dormant

Franz Schubert naquit à Vienne en 1797 et mourut en 1828, à trente et un ans. En ce laps de temps, il composa plus de six cents mélodies, neuf symphonies, quinze quatuors à cordes, vingt sonates pour piano et une quantité d'œuvres de chambre et vocales difficile à croire pour une vie aussi brève. On dit qu'il composait si rapidement que ses amis lui apportaient parfois le papier à musique directement à la table du petit déjeuner. On dit aussi qu'il dormait avec ses lunettes pour pouvoir écrire dès son réveil, si une mélodie lui venait dans la nuit.

Ce qui importe, ce n'est pas la quantité mais la densité. Schubert possédait cette capacité rare — même parmi les grands compositeurs — d'installer une atmosphère complète dès les premières mesures d'une mélodie et de la soutenir avec une cohérence absolue tout au long de l'œuvre. Le piano, dans ses lieder, n'est pas un simple accompagnateur : c'est un co-narrateur. Dans Erlkönig — Le roi des aulnes, composé alors que Schubert avait dix-sept ans — le piano reproduit sans relâche le galop d'un cheval dans la nuit tandis que la voix incarne successivement trois personnages : le père, l'enfant terrorisé et l'être surnaturel qui séduit l'enfant jusqu'à la mort. Tout cela en quatre minutes. Tout cela avec deux interprètes.

Le texte que Schubert choisit pour cette mélodie était de Goethe, et ce choix n'est pas anodin. Le lied romantique naquit à l'intersection de deux arts : la musique et la poésie. Les grands poètes allemands du moment — Goethe, Schiller, Heine, Müller — fournirent les textes ; les compositeurs les transformèrent en quelque chose qu'aucun des deux arts n'aurait pu créer séparément. C'est l'une des collaborations les plus fructueuses de l'histoire de l'art, même si elle fut souvent posthume ou unilatérale : Goethe ne montra jamais beaucoup d'enthousiasme pour les mises en musique que Schubert fit de ses poèmes.

Les cycles : quand la mélodie devient récit

L'innovation la plus radicale de Schubert ne fut pas la mélodie isolée mais le cycle de mélodies : une série de lieder organisée en séquence narrative, comme les chapitres d'une histoire racontée en musique et en mots. Il composa deux cycles qui demeurent des sommets absolus du genre.

Die schöne Müllerin — La Belle Meunière, 1823 — raconte en vingt mélodies l'histoire d'un jeune compagnon meunier qui tombe amoureux de la fille de son patron, est évincé par un rival et finit par se noyer dans le ruisseau qui a été son seul confident tout au long du voyage. C'est une histoire simple, presque un conte populaire, mais la musique la transforme en une exploration minutieuse des états de l'âme : l'espoir, l'illusion, la jalousie, le désespoir, la résignation. Le ruisseau n'est pas seulement un élément du paysage : c'est une présence que le piano transforme en personnage, son murmure constant changeant de caractère selon l'état émotionnel du protagoniste.

Winterreise — Le Voyage d'hiver, 1827, la dernière année de vie de Schubert — est plus sombre et plus radical. Vingt-quatre mélodies sur un voyageur qui traverse un paysage hivernal après une rupture amoureuse, marchant vers nulle part, trouvant dans chaque image du paysage — un tilleul, une girouette, des traces dans la neige — un miroir de sa propre dissolution intérieure. Il n'y a pas de résolution. Le cycle se termine par Der Leiermann — Le Joueur de vielle — une mélodie d'une austérité presque insupportable, sur un vieillard qui joue de son instrument dans le froid sans que personne ne lui prête attention, et dont la dernière question — veux-tu que j'accompagne tes chansons avec ma vielle ? — reste sans réponse. Schubert composa ce cycle en sachant qu'il était gravement malade. Il mourut l'année suivante.

Robert Schumann : le lied comme confession

Si Schubert porta le lied à son premier sommet, Robert Schumann le conduisit à un second — distinct et complémentaire. Schumann naquit en 1810 à Zwickau, en Saxe, et sa relation à la musique fut dès le départ intimement liée à la littérature : il était aussi critique musical, fonda l'une des revues musicales les plus influentes de son temps, et pensait la musique en termes narratifs et poétiques d'une façon plus instinctive chez Schubert.

L'année 1840 est connue comme le Liederjahr de Schumann — l'année des mélodies — car en cette seule année, il composa plus de cent trente lieder, dont ses deux cycles les plus importants. La raison avait un nom : Clara Wieck, pianiste extraordinaire qu'il tentait d'épouser depuis des années contre l'opposition farouche de son père. En 1840, ils remportèrent le procès qui les séparait et purent enfin s'unir. Les mélodies de cette année sont, pour une bonne part, le journal musical de cet amour et de cette attente.

Dichterliebe — Les Amours du poète, 1840 — est un cycle de seize mélodies sur des poèmes de Heinrich Heine qui parcourt l'arc complet d'un amour non partagé : l'illusion, l'amertume, l'ironie — Heine était maître en ce domaine — et une sorte d'enterrement symbolique à la fin, où le poète jette à la mer un cercueil rempli de ses rêves et de ses douleurs. Ce qui distingue Schumann de Schubert dans le lied n'est pas la qualité — tous deux sont insurpassables — mais le caractère : là où Schubert est lyrique et narratif, Schumann est plus introspectif, plus nerveux, plus fragmenté. Et son piano possède une caractéristique unique : les postludes — ces fragments instrumentaux qui suivent la fin de la voix — sont souvent aussi importants que la mélodie elle-même, comme si la musique avait besoin d'un moment supplémentaire pour assimiler ce qui vient d'être dit.

Pourquoi le lied compte au-delà du lied

Le lied du XIXe siècle est important pour des raisons qui dépassent largement le genre lui-même. En premier lieu, il établit la mélodie de concert comme forme artistique sérieuse, comparable à la symphonie ou à l'opéra, mais radicalement différente par son échelle et sa nature. La grandeur n'exigeait pas de grandes forces : une voix et un piano suffisaient pour explorer les territoires les plus profonds de l'expérience humaine.

En second lieu, le lied fut le laboratoire où le romantisme mit à l'épreuve certains de ses outils les plus caractéristiques : la musique à programme — c'est-à-dire la musique qui raconte ou évoque quelque chose de concret —, le chromatisme expressif, la forme libre qui s'adapte au contenu plutôt que de s'imposer à lui, la fusion des arts comme idéal esthétique. Tout cela apparaît dans le lied avant la symphonie romantique, avant l'opéra de Wagner, avant le poème symphonique de Liszt.

Et en troisième lieu — peut-être ce qui est le plus durable — le lied créa un modèle de relation entre l'interprète et l'auditeur qui demeure vivant aujourd'hui. Un récital de lieder est l'une des expériences les plus intimes qui soit dans la musique de concert : deux musiciens, un piano, une salle, et entre eux une conversation qui dure le temps d'une mélodie, puis d'une autre, et encore d'une autre. Sans orchestre, sans mise en scène, sans distance. Rien que la voix humaine et son accompagnateur, qui s'adressent directement à vous.

Ce modèle d'intimité, cette conviction que la musique la plus petite peut être la plus grande, constitue l'héritage le plus durable de Schubert et de Schumann. Un héritage que le prochain chapitre mettra à l'épreuve sur l'instrument qui incarne le mieux ce paradoxe : le piano seul, sans voix, sans mots. Les mains de Chopin sur le clavier, et tout un monde qui tient en dix doigts.

« Le lied allemand est l'une des formes les plus parfaites que l'art ait jamais produites. En lui, la musique n'illustre pas le poème : elle le complète. » — Hugo Wolf, lettre à un ami, 1888

Suggestions d'écoute

• Erlkönig, D. 328 — Schubert : quatre minutes, trois personnages, un piano au galop. Le point de départ indispensable.
• Die schöne Müllerin, D. 795 — Schubert : le cycle complet ; suivre le texte en écoutant transforme l'expérience.
• Winterreise, D. 911 — Schubert : pour lorsque l'on est prêt pour quelque chose de plus sombre. L'enregistrement de Hans Hotter avec Gerald Moore est une référence historique.
• Dichterliebe, op. 48 — Schumann : seize mélodies, un amour entier. Prêter une attention particulière aux postludes du piano.
• Frauenliebe und -leben, op. 42 — Schumann : huit mélodies sur l'amour, le mariage et la perte, sur des poèmes d'Adelbert von Chamisso.