Schoenberg et l'atonalisme : quand la tonalité se dissout

Le problème de la tonalité

Pour comprendre Arnold Schoenberg, il faut d'abord comprendre ce qu'est la tonalité et pourquoi, au début du XXe siècle, certains compositeurs ont eu le sentiment qu'elle avait atteint les limites de ses possibilités.

La tonalité est le système harmonique qui domine la musique occidentale depuis environ le XVIIe siècle jusqu'à aujourd'hui : l'idée que chaque œuvre musicale est organisée autour d'une note centrale — la tonique — vers laquelle tout le matériau musical tend à revenir. Lorsque nous écoutons une symphonie de Beethoven en ut mineur, nous ressentons tout au long de l'œuvre une sorte de gravité qui nous attire vers cet ut : la musique s'éloigne, crée de la tension, et finit par rentrer à la maison. Cette tension et cette résolution constituent le moteur émotionnel de pratiquement toute la musique que l'auditeur occidental reconnaît comme musique classique.

Le problème — si l'on peut l'appeler ainsi — est qu'au cours du XIXe siècle, les compositeurs avaient étendu ce système de manière de plus en plus audacieuse. Wagner avait amené l'harmonie à un état de tension presque permanent où la résolution était indéfiniment différée. Debussy avait libéré les accords de leur fonction au sein de la progression tonale. En 1900, la tonalité avait été étirée si loin de ses fondements originaux que plusieurs compositeurs, indépendamment les uns des autres, en arrivèrent à la même question : et si on la laissait simplement aller ?

Schoenberg ne fut pas le seul à le faire, mais il fut le plus systématique, le plus radical et, avec le temps, le plus influent.

Arnold Schoenberg : le chemin vers l'abîme

Arnold Schoenberg naquit à Vienne en 1874 et mourut à Los Angeles en 1951, après avoir vécu sur deux continents et traversé deux guerres mondiales qui transformèrent le monde qu'il connaissait. Il était juif, et la montée du nazisme le contraignit à quitter l'Allemagne en 1933 pour émigrer aux États-Unis, où il passa le reste de sa vie à enseigner à l'Université de Californie.

Sa trajectoire musicale suit un arc qui paraît presque inévitable rétrospectivement, bien que personne ne l'ait vu venir sur le moment. Ses premières œuvres sont post-romantiques : le poème symphonique Pelleas und Melisande (1903) et le sextuor à cordes Verklärte Nacht (1899) — Nuit transfigurée — sont des œuvres d'une intensité émotionnelle wagnérienne, avec une harmonie chromatisée à l'extrême mais encore ancrée dans des centres tonaux reconnaissables. Ce sont des œuvres extraordinaires, et il est important de les écouter pour comprendre que Schoenberg n'est pas parvenu à l'atonalisme par rejet du passé, mais par épuisement de ses possibilités.

Le point d'inflexion arrive vers 1908-1909. Dans des œuvres comme les Trois pièces pour piano op. 11 et le cycle de mélodies Das Buch der hängenden Gärten, Schoenberg franchit le pas que personne n'avait encore franchi de manière soutenue : il abandonne tout centre tonal. Il n'y a plus de tonique. Plus d'accords à fonction. Plus de gravité harmonique. Les notes flottent dans un espace sans hiérarchie, où aucune n'a plus de poids que les autres.

C'est ce qu'on appelle l'atonalisme : littéralement, musique sans tonalité. Et l'effet, pour l'auditeur formé à la tradition occidentale, est celui de perdre le sol sous les pieds au sens le plus littéral : la musique sonne étrange, angoissante, comme si quelque chose de fondamental était brisé ou manquait. Cette sensation n'est pas une erreur de perception : c'est exactement ce que Schoenberg cherchait.

Entre 1908 et 1916, Schoenberg explora ce nouveau territoire sans filet : une période d'atonalisme libre dans laquelle il n'existait aucune règle ni aucun système pour remplacer la tonalité, seulement la pure intuition et la nécessité expressive. Ce fut la phase la plus radicale et la plus déroutante de sa carrière, et aussi celle qui était le plus directement liée à l'esthétique qui dominait le monde artistique autour de lui.

L'expressionnisme musical

L'atonalisme de Schoenberg ne naquit pas dans le vide. Il émergea dans le contexte de l'expressionnisme, le mouvement artistique qui dominait la scène culturelle viennoise et allemande du début du XXe siècle : une esthétique qui cherchait à exprimer les états intérieurs les plus extrêmes — la peur, l'angoisse, la fragmentation du moi — avec une intensité que la représentation réaliste ne pouvait atteindre.

Les peintres expressionnistes — Kandinsky, Kirchner, Schiele — déformaient les formes et les couleurs pour extérioriser ce qui se passait à l'intérieur. Schoenberg, qui était aussi peintre et ami personnel de Kandinsky, fit de même avec le son : si la tonalité était le système de représentation réaliste de la musique, l'atonalisme en était la distorsion expressionniste.

Le monodrame Erwartung (Attente, 1909) est l'œuvre phare de cette période. C'est une pièce pour soprano et orchestre dans laquelle une femme cherche son amant dans une forêt nocturne et le trouve mort. Elle dure une trentaine de minutes et constitue, pendant tout ce temps, un état de terreur psychologique ininterrompu : l'orchestre ne décrit pas la scène de l'extérieur, mais habite l'intérieur de l'esprit de la protagoniste, avec toute son irrationalité, ses sauts de pensée, son mélange d'amour et d'horreur. La musique atonale est ici le seul langage possible : la tonalité serait trop ordonnée, trop raisonnable pour cet état.

Pierrot lunaire (1912) pousse l'expressionnisme à un autre niveau. C'est un cycle de 21 pièces pour une voix et un petit ensemble instrumental, basé sur des poèmes symbolistes d'Albert Giraud. La voix ne chante ni ne parle : elle utilise une technique appelée Sprechstimme — voix parlée-chantée — dans laquelle l'interprète suit les hauteurs indiquées dans la partition sans les soutenir, les laissant tomber ou monter comme dans une déclamation exagérée. Le résultat est entre l'inquiétant et le fascinant : quelque chose à mi-chemin entre l'opéra, le théâtre et le cauchemar.

La méthode dodécaphonique : mettre de l'ordre dans le chaos

L'atonalisme libre de 1908-1916 résolvait un problème — se libérer de la tonalité — mais en créait un autre : sans aucun principe organisateur, la musique risquait de devenir un bruit arbitraire. Schoenberg était trop rigoureux comme compositeur pour l'accepter.

Au début des années vingt, après plusieurs années de silence compositionnel, Schoenberg présenta sa solution : la méthode dodécaphonique, également appelée méthode de composition avec douze sons. L'idée est élégante dans sa logique : la gamme chromatique occidentale comporte douze notes. Dans la musique tonale, ces douze notes ne sont pas égales : certaines sont plus importantes que d'autres selon la tonalité dans laquelle on se trouve. Schoenberg propose que les douze notes soient traitées avec une stricte égalité : avant qu'une note puisse se répéter, les onze autres doivent avoir sonné.

Cette séquence des douze notes s'appelle série, et elle peut être utilisée sous quatre formes : l'originale, l'inversion (sens dessus dessous), le rétrograde (de l'arrière vers l'avant) et l'inversion rétrograde. Le système garantit qu'aucune note ne se répète au point d'acquérir le poids d'une tonique. L'égalité entre les douze notes est absolue. Il n'y a pas de foyer harmonique : toutes les notes sont également chez elles et, par conséquent, aucune ne l'est vraiment.

Ce que la méthode dodécaphonique offre, c'est une structure sans tonalité : un principe organisateur qui permet de construire des œuvres de grande envergure — symphonies, quatuors, concertos — sans recourir aux mécanismes du système tonal. Les dernières œuvres de Schoenberg, comme le Concerto pour violon (1936) ou le Trio à cordes (1946), sont des édifices d'une complexité et d'une cohérence internes extraordinaires, bien que leur écoute exige un type d'attention très différent de celui que requiert Beethoven.

L'importance historique de la méthode dodécaphonique dépasse de loin les œuvres de Schoenberg lui-même. Elle a offert aux compositeurs du XXe siècle un système alternatif cohérent, une manière de travailler avec sérieux et rigueur en dehors de la tonalité. Et bien que l'histoire en ait fait l'objet de débats interminables — est-elle l'avenir de la musique ou une impasse ? —, son influence sur la seconde moitié du XXe siècle fut considérable et continue de résonner aujourd'hui.

Le cercle viennois : Berg et Webern

Schoenberg ne travailla pas seul. Autour de lui se forma ce qu'on appelle la Seconde École de Vienne — la première étant celle de Haydn, Mozart et Beethoven — composée principalement de deux disciples qui s'emparèrent de la méthode dodécaphonique et l'emmenèrent dans des directions radicalement différentes.

Alban Berg fut le plus lyrique des trois : sa musique atonale et dodécaphonique conserve une température émotionnelle romantique, une cantabilité qui tend des ponts vers l'auditeur. Son opéra Wozzeck (1925), basé sur une pièce de Georg Büchner sur un soldat humilié et rendu fou, est l'un des sommets du théâtre musical du XXe siècle : atonal dans son langage, mais d'une intensité dramatique qu'aucun auditeur ne peut ignorer. Son Concerto pour violon (1935), écrit comme un requiem pour la fille d'Alma Mahler, est peut-être l'œuvre la plus accessible et la plus émouvante du répertoire dodécaphonique.

Anton Webern fut le pôle opposé : il poussa le principe dodécaphonique vers une concentration extrême, une économie de moyens qui confine au silence. Ses œuvres sont très brèves — certaines pièces durent moins d'une minute — et d'une densité qui exige des écoutes répétées pour en révéler l'architecture. Webern fut le compositeur le plus influent sur l'avant-garde d'après-guerre : les jeunes compositeurs des années cinquante le prirent comme modèle, estimant que son radicalisme était le seul chemin possible. Mais cette histoire appartient à un article ultérieur.

Musique difficile ou musique incomprise ?

Il serait malhonnête de ne pas reconnaître que la musique de Schoenberg, Berg et Webern est, pour la plupart des auditeurs, difficile. Non pas dans le sens où elle serait techniquement complexe à écouter — nul besoin de connaître la musique pour l'entendre — mais dans le sens où elle n'offre pas les points d'appui émotionnels auxquels la tradition tonale nous a habitués : pas de mélodies reconnaissables à la deuxième écoute, pas de résolutions apportant un soulagement, pas de narration émotionnelle avec un début, un développement et une fin clairement perceptibles.

Et pourtant, il y a quelque chose en elle qui mérite d'être cherché. La musique de Berg, en particulier, possède une capacité à exprimer des états émotionnels extrêmes — la douleur, la solitude, la peur — que peu de musiques possèdent. Et la musique de Webern a une sorte de silence habité, une fragilité tendue, qui peut être d'une beauté très particulière pour celui qui apprend à l'écouter selon ses propres termes.

La question que laisse ouverte l'histoire de Schoenberg n'est pas de savoir si sa musique est belle ou non. C'est de savoir si le langage musical peut se renouveler indéfiniment ou s'il existe des limites biologiques et culturelles à ce que l'oreille humaine peut apprendre à apprécier. Cette question n'a pas de réponse définitive. Mais tandis que l'Europe débattait entre le radicalisme atonal et la recherche de nouvelles voies, un compositeur hongrois faisait quelque chose que personne n'attendait : quitter les conservatoires, marcher dans les champs, enregistrer les voix des paysans, et découvrir que le renouveau de la musique occidentale pouvait venir de là où on l'attendait le moins.

« Si c'est de l'art, ce n'est pas pour tout le monde. Et si c'est pour tout le monde, ce n'est pas de l'art. » — Arnold Schoenberg

Suggestions d'écoute

• Verklärte Nacht (Nuit transfigurée) — Schoenberg : le point de départ. Schoenberg encore dans le romantisme tardif, mais déjà à sa limite. Belle et accessible.
• Pierrot lunaire — Schoenberg : l'œuvre la plus caractéristique de l'expressionnisme musical. Déconcertante à la première écoute ; fascinante à la seconde.
• Wozzeck — Alban Berg : l'opéra atonal le plus puissant et le plus dramatiquement accessible du répertoire. Incontournable.
• Concerto pour violon — Alban Berg : dodécaphonisme avec une âme romantique. Un bon pont entre le nouveau langage et la sensibilité traditionnelle.
• Symphonie op. 21 — Anton Webern : neuf minutes d'une concentration absolue. Pour ceux qui veulent comprendre jusqu'où mène le principe d'économie maximale.