Le Romantisme musical : émotion, nation et individu

Un changement d'atmosphère

Il n'y eut pas de jour précis où quelqu'un déclara la fin du Classicisme et le début du Romantisme. Les périodes historiques ne fonctionnent pas ainsi : elles n'ont pas de frontières, elles ont des gradients. Ce qu'il y eut, en revanche, fut un changement lent mais profond dans ce que la musique cherchait à accomplir, dans ce qu'on attendait d'elle, dans ce que le compositeur estimait avoir le droit — voire l'obligation — d'exprimer.

Le Classicisme avait misé sur l'ordre, la clarté, la proportion. Ses grands compositeurs croyaient que la musique pouvait refléter une raison universelle, que les formes bien construites constituaient en elles-mêmes une forme de vérité. Le Romantisme n'abandonna pas cet héritage — il en avait besoin comme point de départ pour pouvoir le mettre sous tension — mais déplaça le centre de gravité. Ce qui importait désormais, ce n'était plus la forme parfaite mais l'émotion authentique. Non plus la raison universelle, mais l'expérience singulière. Non plus l'ordre qui rassure, mais la passion qui déborde.

Ce changement ne se produisit pas dans la seule musique. Il survint simultanément dans la littérature, la peinture, la philosophie et la politique. Le Romantisme fut avant tout une nouvelle façon de comprendre ce que signifie être humain : un être non seulement rationnel, mais profondément émotionnel, enraciné dans une histoire et dans une terre, capable de grandeur et de tragédie à parts égales. La musique fut simplement, comme si souvent, l'art qui l'exprima avec le plus d'immédiateté.

L'émotion comme matière première

S'il est un principe qui unit tous les compositeurs romantiques — malgré leurs immenses différences — c'est celui-ci : la musique doit émouvoir. Non pas divertir, ni surprendre, ni démontrer une ingéniosité technique. Émouvoir, au sens le plus physique et le plus direct du terme : remuer quelque chose en l'auditeur qui était jusqu'alors immobile.

Cela eut des conséquences techniques concrètes. Les mélodies romantiques tendent à être plus longues, plus sinueuses, plus chargées de chromatisme — c'est-à-dire de notes extérieures à la gamme principale qui ajoutent tension et couleur. Les harmonies deviennent plus complexes, plus ambiguës, plus enclines à retarder la résolution afin de prolonger l'effet émotionnel. Les contrastes dynamiques — entre le fortissimo et le pianissimo — s'élargissent jusqu'à des extrêmes que le Classicisme aurait jugés excessifs. L'orchestre grossit, les tempos se font plus souples, et le tempo rubato — cette liberté d'accélérer ou de retenir légèrement la pulsation selon les besoins de l'expression — devient un procédé légitime et même attendu.

Tout cela au service d'un objectif qui aurait déconcerté Haydn : que l'auditeur ressente, et non qu'il admire.

La nation comme source d'inspiration

Le XIXe siècle fut aussi le siècle du nationalisme politique, et la musique ne resta pas étrangère à cette force. Partout en Europe, des peuples qui vivaient depuis des siècles sous la domination d'empires étrangers commencèrent à affirmer leur identité culturelle comme moyen de revendiquer également leur identité politique. Et la musique fut l'un des outils les plus puissants de cette affirmation.

Le mécanisme était simple et efficace : un compositeur prenait des mélodies populaires de sa région, les rythmes de ses danses traditionnelles, les légendes et les histoires de son peuple, et les transformait en musique de concert. Le résultat était quelque chose que tout compatriote pouvait reconnaître comme sien, tout en élevant cette tradition au rang du grand art européen.

Bedřich Smetana composa Má vlast — Ma patrie — comme un portrait sonore de la Bohême, avec la Vltava qui coule littéralement dans la musique. Edvard Grieg bâtit son langage musical sur les gammes et les rythmes de la Norvège. Jean Sibelius devint un symbole de la résistance finlandaise face à la domination russe, non pas par des discours, mais par des symphonies. Antonín Dvořák porta l'esprit musical de sa terre tchèque jusqu'aux salles de concert de Vienne, de Londres et de New York.

Ce nationalisme musical avait quelque chose de foncièrement nouveau : pour la première fois, la musique de tradition orale — la musique paysanne, la musique des villages, la musique qui n'avait jamais été couchée sur une portée — était traitée non comme un matériau de second rang, mais comme une source d'authenticité. Le populaire cessa d'être un degré inférieur au savant pour en devenir la racine la plus profonde.

L'individu comme héros

Le Romantisme transforma également la figure du compositeur et de l'interprète. Dans le Classicisme, le musicien était un artisan extraordinaire au service d'une fonction sociale. Dans le Romantisme, l'artiste devint une figure quasi mythique : le génie solitaire qui souffre, qui voit au-delà de ce que les autres perçoivent, qui paie de sa vie ou de sa raison le prix de sa vision.

Ce n'est pas un hasard si cette époque produisit les premières grandes légendes de la musique du vivant de leurs protagonistes. Niccolò Paganini jouait du violon avec une virtuosité si surhumaine que le public en vint à croire, littéralement, qu'il avait conclu un pacte avec le diable. Franz Liszt déclenchait chez son public des réactions que nous reconnaîtrions aujourd'hui plus volontiers dans un stade de rock qu'en salle de concert : évanouissements, pleurs, emballements collectifs que les contemporains appelèrent la Lisztomania. Frédéric Chopin écrivait pour le piano une musique si intime et si chargée de mélancolie qu'elle ressemblait davantage à une autobiographie qu'à une composition.

Le virtuosisme — la maîtrise technique portée à ses limites — devint une valeur en soi, et aussi un spectacle. Le concert public, cette institution inventée par le XVIIIe siècle, se transforma au Romantisme en quelque chose de proche de ce que nous appellerions aujourd'hui une expérience : quelque chose que l'auditeur non seulement entendait, mais vivait.

Les formes s'élargissent et se transforment

Le Romantisme n'abandonna pas les formes héritées du Classicisme — la sonate, la symphonie, le quatuor — mais les soumit à une pression constante. Les symphonies s'allongèrent : là où Haydn écrivait vingt minutes, Schubert en écrivait soixante. Les mouvements internes gagnèrent la liberté de s'écarter de leurs fonctions traditionnelles. De nouvelles formes, plus souples, firent leur apparition : le poème symphonique, inventé par Liszt, était une pièce orchestrale en un seul mouvement qui racontait une histoire ou décrivait une image sans se plier à aucun schéma préétabli.

La musique commença également à se lier aux autres arts de façons inédites. Le lied — la mélodie pour voix et piano sur un texte poétique — atteignit sous la plume de Schubert et de Schumann une profondeur expressive qui plaça la poésie et la musique sur un plan d'égalité jamais vu auparavant. L'opéra devint le genre le plus populaire et le plus débattu du siècle, avec des figures comme Verdi et Wagner qui en exploraient les possibilités dans des directions opposées mais également radicales.

Un paradoxe fécond

Le Romantisme musical dura près d'un siècle — des premières décennies du XIXe siècle jusqu'aux seuils du XXe — et fut, durant tout ce temps, bien des choses différentes et parfois contradictoires. Il fut intimité et monumentalité. Il fut quête du national et aspiration à l'universel. Il fut culte du génie individuel et construction de vastes œuvres collectives comme l'opéra.

Cette apparente contradiction est, en réalité, sa plus grande vertu. Le Romantisme fut la période durant laquelle la musique occidentale étendit son vocabulaire le plus rapidement et de la manière la plus durable : presque tout ce que nous désignons aujourd'hui sous le nom de « musique classique » au sens courant du terme — les symphonies des grands orchestres, les concertos pour piano, les opéras du répertoire — est né ou a mûri durant cette période.

Et au centre de tout ce processus, comme une figure qui le mit en branle sans savoir tout à fait ce qu'elle inaugurait, se tient Beethoven : le compositeur qui apprit le langage classique de Haydn, le porta à sa perfection possible, puis commença à le briser de l'intérieur. Comprendre comment cela se produisit, et pourquoi c'était inévitable, est la tâche du prochain article.

La musique est la sténographie de l'émotion.

Suggestions d'écoute

• Má vlast — Smetana : six poèmes symphoniques qui dépeignent la Bohême ; le deuxième, « La Vltava », est l'un des moments les plus reconnaissables du Romantisme.
• Concerto pour piano n° 1 en mi mineur — Chopin : le Romantisme à l'état pur ; l'émotion sans concession.
• Symphonie n° 9 en mi mineur, « Du Nouveau Monde » — Dvořák : un Tchèque à New York qui écoute les musiques américaines et écrit sur sa terre natale.
• Peer Gynt, suites n° 1 et 2 — Grieg : la musique comme paysage et comme conte ; la Norvège en forme de symphonie.
• Liebesträume n° 3 — Liszt : trois minutes qui résument ce que le piano romantique pouvait dire qu'aucun autre instrument ne pouvait exprimer.